دانشکده علوم اجتماعی
گروه جامعه شناسی
سینمای ممنوعه در ایران پس از انقلاب(تحلیل محتوای فیلمهای دوگانه و ممنوعه)
استاد راهنما:
دکتر محمدرضا جوادی یگانه
استاد مشاور:
دکتر سارا شریعتی
برای رعایت حریم خصوصی نام نگارنده درج نمی شود
تکه هایی از متن به عنوان نمونه : (ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)
چکیده
خطوط قرمز، از ملزومات حکومت است. بنابراین در طول تاریخ نمیتوان حکومتی سراغ کرد که عاری از خطوط قرمز باشد. حتی در مکاتب اندیشهای که مدعای آزادی مطلق دارند نیز با ژرفنگری میتوان خطوط قرمزی را عیان کرد. این خطوط، نااندیشیدنیهای هر حکومت، جامعه و حتی تفکر را مشخص میکنند. از آنجا که حکومتها ابزار اعمال زور دارند، راهکارهایی برای جلوگیری از بیان نااندیشیدنیها و در صورت بیان، مجازاتهایی برای جلوگیری از تکرار پیشبینی میکنند. در میان حکومتها نیز مراتبی از سختگیری در تعیین حدود نااندیشیدنیها به چشم میخورد. از بین انواع مختلف حکومتهای موجود، دایره اندیشیدنیها در حکومتهای ایدئولوژیک تنگتر است.
بررسی نااندیشیدنیهای جامعه ایران در عرصه سینما که در سینمای ممنوعه تجلی مییابد، مهمترین هدف این رساله است. سینمای ممنوعه قسمتی از سینما است که فیلمهای آن از نااندیشیدنیهای یک جامعه محسوب میشود. فیلمهای ممنوعه فیلمهایی هستند که به لحاظ محتوایی مسایلی را مطرح میکنند که حکومت از طرح آنها در فضای عمومی جامعه ممانعت بعمل میآورد. بنابراین بایستی بین سینمای ممنوعه و سانسور تمایز قائل شد. فیلمهای ممنوعه فیلمهایی هستند که با اعمال نهایت سانسور هم امکان نمایش پیدا نخواهند کرد. بررسی نااندیشیدنیهای جامعه ایران در عرصه سینما که در سینمای ممنوعه تجلی مییابد، مهمترین هدف این رساله است.
روش تحقیق، استفاده از روشهای اسنادی و تحلیل محتوا در مورد فیلمها است و در بخش ادبیات نظری از نظریات بوردیو استفاده شده است. بوردیو مانند سایر متفکرانی متأثر از مارکسیسم، بازتولید را از جنبههای مهم حفظ حکومت برمیشمرد. بر طبق نظریات بازتولیدی، حکومت برای حفظ سلطه، ارزشهایش را از طرق مختلف بازتولید میکند؛ بگونهای که شهروندان تحت سلطه آن حکومت این ارزشها را درونی کرده و مشروع میپندارند. فرایند بازتولید تا جایی ادامه مییابد که هر اندیشه ناقض اصول بنیادین یک حکومت، به عرصه نااندیشیدنیها سوق پیدا میکند و ذهن جامعه خودبخود دیگر به آنها نمیاندیشد.
بوردیو برای تحلیل نظام بازتولید، نظریه خشونت نمادین را مطرح کرده است. خشونت نمادین به معنای تحمیل نظامهای نمادها و معناها (یعنی فرهنگ) به گروهها و طبقات است؛ به نحوی که این نظامها به صورت نظامهایی مشروع تجربه شوند. مشروعیت موجب ابهام و عدم شفافیت روابط قدرت میشود و بدین ترتیب تحمیل یاد شده با موفقیت انجام میگیرد. اما بوردیو اضافه میکند که فرایند بازتولید لزوماً تکرار همواره موفقیتآمیز یک دور مطلوب تحمیل ارزشها به نفع حکومت نیست. انسانها و گروههایی میتوانند در توهم ارزشهای مشروع وقفه ایجاد کنند و از این طریق وسایل توقف در یا نابودی نوعی از سلطه را فراهم آورند.
تحقیق حاضر از منظر سینما به نااندیشیدنیهای حکومت جمهوری اسلامی پرداخته و نشان داده تنگ کردن هر چه بیشتر خطوط قرمز نااندیشیدنیها، چه تبعاتی برای سینمای ایران به همراه دارد. این تحقیق، با تفکیک بین فیلمهای ممنوعه و فیلمهای دوگانه- فیلمهایی که مدتی توقیف بوده ولی بعداً اکران شدهاند یا فیلمهایی که در میانه اکران از پرده پایین کشیده شدهاند، هر دو گونه را بررسی کرده است. ضمن اینکه تحقق هدف اصلی نظام توقیف- عدم دسترسی عمومی به فیلمهای ممنوعه- ر ا که با استدلال وجود شبکه گسترده و به نوعی غیرقابل مهار سینمای زیرزمینی به چالش کشیده است.
فصل اول: مقدمه……………………………………………………………………………. 1
طرح مسأله……………………………………………………………………………………………………….. 1
پرسشهای تحقیق………………………………………………………………………………………….. 12
روش تحقیق…………………………………………………………………………………………………… 12
روش اسنادی……………………………………………………………………………………………………………………………….. 12
روش تحلیل محتوا……………………………………………………………………………………………………………………….. 13
جامعه و نمونه آماری………………………………………………………………………………………. 13
فرایند رسیدن به نمونه آماری………………………………………………………………………….. 13
تعریف مفاهیم……………………………………………………………………………………………….. 14
فصل دوم: مبانی و چارچوب نظری……………………………………………….. 16
ادبیات تجربی……………………………………………………………………………………………………………………………. 17
جمع‌بندی ادبیات تجربی………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 23……………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
ادبیات نظری…………………………………………………………………………………………………………………………….. 25
بازتولید و قدرت در نگاه مارکسیسم، نخبه‌گرایان، و وبر………………………………………………………………. 26
ارتباط سیاست و قدرت با ارزش و ایدئولوژی………………………………………………………………………………. 30
روشنفکر و سیاست………………………………………………………………………………………………………………………. 33
معضل بحران مشروعیت و حفظ سلطه………………………………………………………………………………………… 35
پی‌یر بوردیو……………………………………………………………………………………………………. 38
سلطه و دولت……………………………………………………………………………………………………………………………….. 39
انواع سرمایه………………………………………………………………………………………………………………………………….. 42
بازتولید…………………………………………………………………………………………………………………………………………. 44
خشونت نمادین……………………………………………………………………………………………………………………………. 47
امکان یا عدم امکان نابودی سلطه………………………………………………………………………………………………… 50
چارچوب نظری………………………………………………………………………………………………. 51
فصل سوم: بررسی و تحلیل فیلمهای دوگانه و ممنوعه……………………. 58
فیلمهای دوگانه……………………………………………………………………………………………. 60
حاجی واشنگتن……………………………………………………………………………………………………………………………. 60
آدم برفی………………………………………………………………………………………………………………………………………. 64
مارمولک……………………………………………………………………………………………………………………………………….. 69
نقاب……………………………………………………………………………………………………………………………………………… 76
فیلمهای ممنوعه…………………………………………………………………………………………….. 81
ده…………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 81
دایره………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 88……………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
آفساید………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 94
علی سنتوری………………………………………………………………………………………………………………………………… 98
جمع‌بندی…………………………………………………………………………………………………. 105
فصل چهارم: نتیجه‌گیری…………………………………………………………… 106
ضمیمه……………………………………………………………………………………………………… 111
منابع………………………………………………………………………………………… 122
فصل اول
مقدمه
طرح مسأله
سانسور به طور کلی به معنای قطعه قطعه کردن و به هم چسباندن تکههای جدید میباشد. سانسور در عمل در جوامع مختلف وسیلهای برای جهتدارتر کردن افراد آن جامعه به سمت اهدافی که حکومتها از مردم میخواهند، هر چه نوع قدرت از شکل مردمسالاری و دموکراتیک آن دورتر باشد، سانسور بیشتر به چشم میخورد.
سانسور معنا، دامنه، و کاربردهای وسیعی دارد. پیشینهی تاریخی آن گواه یکی از کهنترین کشمکشها میان همهی کسانی است که از یک سو حرفهایی برای گفتن و نوشتن داشتهاند و نهادها، قدرتها و تشکیلات و افرادی که از سوی دیگر آن حرفها را موافق مصالح یا در جهت منافع خود نمیدیدند این کشمکشها تا به امروز و به اشکال گوناگون در جوامع مختلف ادامه یافته که گاه با خشونت، شدت عمل، تعقیب و آزار و حتی تبعید و نظایر آن همراه شده است .
صاحبنظران و حقوقدانان سانسور را به صورتهای مختلف تعبیر و تعریف کردهاند. در یکی از این تعریفها آمده است: سانسور، عمل، سیاست یا مشی و برنامهی بررسی کردن کتاب، نشریه، نامه، فیلم، نمایشنامه و جز آن است به قصد اطمینان از محتویات آنها.
تعریف دیگری میگوید: هرگونه سیاست یا روش که نه تنها اعمال بلکه انگیزه های اعمال بشر را در ابراز عقاید، اندیشه ها، احساسات و سایر مکتوبات با نوعی محدودیت روبرو سازد.
با این وصف سانسور را به دو دستهی اصلی تقسیم کردهاند:
1- سانسور قانونی
2- سانسور غیرقانونی
در سانسور قانونی اعمال سانسور به اجازهی قانون انجام میگیرد و گاه کاملاً صریح و علنی و گاه نیمه صریح یا نیمه علنی یا پنهانی است .
در سانسور قانونی ، معمولا دستگاه ها یا نهادهای دولتی عمل سانسور را انجام میدهند.
سانسور قانونی به دو طریق عمل میکند:
1- سانسور پیشگیری
2- سانسور پیگیری
در سانسور پیشگیری از روشهای پیش از چاپ، نشر و ارسال پیام استفاده میشود اما در سانسور پیگیری روشهای قانونی تعقیب مورد استفاده قرار میگیرد و کسی که قانونی را نقض کرده باشد تعقیب و مجازات میشود.
سانسور غیرقانونی، خطرناکترین نوع سانسور است و معمولاً زمانی صورت میگیرد که دولت غیرمشروع و غیرقانونی بر سر کار باشد، دولت از قانون اساسی کشور عدول و تخطی کرده باشد و یا گروههای غیرقانونی فشار و یا بخشهایی از خود دولت با گروهها، افراد و دستههای دیگر جامعه تعارض داشته باشند و حضور و فعالیت آنها را با مصالح خود مغایر بدانند.
با این حال از میان همهی این موارد، سانسور چه به روش قانونی و چه به روش غیرقانونی انواع دیگری دارد که مهمترین آنها عبارتند از: سیاسی، اجتماعی، مذهبی، فرهنگی، اخلاقی و علمی.
در این میان سانسور سیاسی از انواع دیگر رایجتر است که در ممانعت از حوادث و رخدادها نیز نقش دارد.
داستان سانسور در ایران قدمتی به اندازهی ورود اولین تكنولوژیها در كشورمان دارد و گویا این مسأله همچنان ادامه پیدا خواهد كرد .
كتاب با پیدایش صنعت چاپ در ایران برای حكومتداران دیكتاتور و ادامهی سلطهی جابرانهشان بر مردم خطرآِفرین و مسئله ساز شد. چرا كه هر كتاب در تنویر افكار عمومی و بیدارسازی اذهان خواب آلود جامعه نقشی مؤثر و تعیین كننده داشت و این با خواست حكومتهای مزبور كه به تنگ كردن هرچه بیشتر فضای فكری میاندیشیدند در تعارض بود.
به همین خاطر از ابتدا یعنی در واقع در یكصد و پنجاه سال قبل كه چاپ روزنامه و كتاب در ایران آغاز شد سانسور در دستور كار كارگزاران حكومتی قرار گرفت و هیچ كتابی بدون مجوز چاپ حق طبع و انتشار نداشت.
ادارهی انطباعات كه بعدها به وزارت انطباعات تبدیل شد از نخستین ادارات و وزارتخانههایی بود كه برای اعمال سانسور كتاب در ایران به وسیلهی اعتمادالسلطنه (محمد حسنخان) در زمان ناصرالدین شاه تأسیس گردید و شروع به كار كرد.
سانسور كتاب جز چند دورهی كتاب كوتاه از جمله بعد از فتح تهران و سقوط حكومت محمد علی شاه و نیز دورهی نوزده ماههی حكومت زنده یاد مصدق و همچنین نیمهی دوم سال 1357 و اوایل انتقلاب، با عناوین مختلف از وزارت انطباعات گرفته تا اداره نگارش و غیره، همیشه پا برجا بوده است.
گفتنی است بعد از كودتای 28 مرداد 32 و شكست نهضت ملی تا هنگامهی خیزش پرشكوه مردم در بهمن 57، كتاب كالایی ترسناك و هراسانگیز شده بود و كار سانسور آنچنان اوج گرفته بود كه بسیاری از كتابها كه مجوز هم داشتند و از كانال سانسور عبور كرده بودند مثل كتابهای جلالآل احمد، خواندن و مطالعهشان جرم بود و چندین سال زندان به دنبال داشت.
سابقهی سانسور دولتی در ایران به دورهی مشروطه و كمی پس از آن باز میگردد. در این سالها (پایان قرن 13 هجری) در جریان تشكیل دولت مدرن دستگاه سانسور نیز به وجود آمد. اما در این دوره سانسور هنوز قاعدهمند نیست.
پس از كودتای نظامی در سال 1299 اولین گامها به سوی سانسور دولتی منظم برداشته شد. با استقرار دولت كودتا، شهربانی یا نظمیهی وقت مسؤول كنترل كلیهی فعالیتهای هنری شد.
خسرو معتضد، مورخ نامی كشور با اشاره به تاریخ سانسور در ایران اظهار كرده است: «از زمان ناصرالدین شاه دایرهی سانسور وجود داشت به گونهای كه آنها كتابها را كنترل میكردند و آثار و اسنادی را كه باب طبعشان نبود میسوزاندند».
اولین مقررات رسمی برای سانسور در مطبوعات ایران در دوران حكومت ناصرالدین شاه قاجار وضع شد. در ربیعالثانی 1302 (1884 میلادی) به دستور ناصرالدین شاه، ادارهی سانسور با هدف نظارت مستقیم بركتابهای فارسی چاپ و منابع فارسی منتشر شده و در خارج از كشور كه به ایران ارسال میشد، زیر نظر وزرات انطباعات تأسیس شد.
فكر ایجاد اداره سانسور زمانی قوت گرفت كه كتابی فارسی در بمبئی نزد شاه بردند و ناصرالدین شاه از مشاهدهی اهانتهایی كه در آن نسبت به رجال، مقامات و علمای ایرانی شده بود، برآشفت. سپس با رهنمودهای اعتمادالسلطنه وزیر انطباعات و موافقت توأم با تأكید ناصرالدین شاه ادارهی سانسور با هدف زیر نظر گرفتن آثار مطبوعه به صورت ادارهای زیرمجموعهی وزارت انطباعات تشكیل گردید.
در اجرای شرح وظایف اداره سانسور، وزارت پستخانه نقش بسزائی داشت. این وزارتخانه كلیه مرسولههای مطبوعاتی را به محض ورود به كشور در اختیار اداره سانسور قرار میداد و این اداره نیز روزنامههای ارسالی را یك روز پس از دریافت و كتابهای ارسالی را 4 روز پس از دریافت، به صورت مطالعه شده به پستخانه بازمیگرداند. كتابها یا روزنامههای دارای مطالب خلاف مصالح دولت علیه، بلافاصله مرجوع میشدند و سایر مطبوعات به مقصدهای مربوط در داخل كشور ارسال میگردید.
این وضعیت تا نهضت مشروطیت كم و بیش ادامه داشت و طی آن وزارت انطباعات نهایت سانسور، تفتیش و اختناق را در عرصه قلم و بیان صاحبان وسائل ارتباط جمعی به كار میبرد. پس از صدور فرمان مشروطیت توسط مظفرالدین شاه (14 مرداد 1285) قانوننویسان مشروطه كه خود بعضاً از اصحاب مطبوعات بودند، اصل سیزدهم قانون اساسی را به مطبوعات و آزادی قلم و بیان اختصاص دادند. این اصل با تأكید بر اینكه «هیچ امری از امور در پرده و بر هیچكس مستور نماند» سانسور و ممیزی مطبوعات را رد كرد. در نتیجه ماده سیزدهم قانون اساسی به عنوان سند آزادی روزنامهنگاران تلقی گردید. از این رو نهضت مشروطیت، بهار مطبوعات را رقم زد و دهها نشریه مثل قارچ از بستر این نهضت روییدند. برخی از آنها تنها یك شماره چاپ شدند، برخی در حد نام باقی ماندند و البته بسیاری نیز در تهران، رشت، مشهد، تبریز و اصفهان منتشر شدند. این نشریات عامل اصلی اطلاعات عمومی مردم از نهضت مشروطه و ابزار پیشبرد نهضت شدند.
علاوه براین، رشد آگاهیهای اجتماعی و سیاسی مردم كه زمینهساز نهضت مشروطه گردید نیز تا حدودی نتیجه فعالیت روزنامههایی است كه در بیرون از مرزهای ایران منتشر میشدند و به صورت قاچاق و به دور از چشم مأموران اداره انطباعات به دست مردم میرسیدند. روزنامههایی چون اختر، قانون، حبلالمتین و ثریا كه در ابتدا در استامبول، مصر، بمبئی و لندن چاپ میشدند و از روزنامههای فراوان مرز ایران به داخل كشور میآمدند از جمله مطبوعاتی هستند كه زمینهساز بسیاری از تحولات سیاسی و اجتماعی شدند. پس از تدوین قانون اساسی و اختصاص اصل سیزدهم آن به موضوع آزادی قلم و بیان اولین قانون مطبوعات نیز كه به «قانون انطباعات» مشهور شد، در 6 فصل و 52 ماده بر لزوم آزادی كامل مطبوعات تأكید كرد. (5 محرم 1326-18 اسفند 1286) با این همه عمر آزادی قلم در عرصه مشروطه كم دوام و كوتاه بود. به قدرت رسیدن محمد علیشاه قاجار و به توپ بستن مجلس و سپس قتل روزنامهنگاران آغازگر مجدد روزهای سخت مطبوعات بود. علاوه بر این نفوذ روسها در شمال و نفوذ انگلیسها در جنوب عامل دیگری بر اعمال فشار بر مطبوعات در شمال و جنوب كشور شد. قانون مطبوعات هم در كابینه علاءالسطنه دچار تغییراتی شد و ازآن پس عواملی چون هتك سلطنت، افشاء طرحهای نظامی، اختلال آسایش عمومی و دستاویزهایی برای تعطیل شدن مطبوعات و یا اعمال سانسور بر آنها گردیدند.
كابینههای دوران محمدعلیشاه به خاطر اعمال افشار بر مطبوعات و قلع و قمع نویسندگان به شدت مورد نفرت افكار عمومی قرار داشتند به همین دلیل بخش بزرگی از تلاش آنها صرف یافتن راههای توجیه مقابله با آزادی قلم در جامعه شده بود. چند ماه پس از تصویب قانون مطبوعات، واقعهای رخ داد كه محمدعلیشاه حداكثر استفاده از آن را برای موجه جلوه داده تصمیم خود در مبارزه با آزادی مطبوعات به كار بست. انتشار یك مقاله ضد اسلامی در روزنامهای به نام حبلالمتین و سپس توقیف آن و محاكمه پر سر و صدای مدیر مسئول این روزنامه كه در تابستان 1287 خورشیدی به وقوع پیوست رویدادی بود كه محمدعلی شاه با بهرهبرداریهای گسترده تبلیغاتی راجع به آن توانست علاقه خود به قلع و قمع مطبوعات مخالفت را در جامعه توجیه كند.
چاپ این مقاله و هنانگیز و ضد اسلامی سبب شد كابینه سعدالدوله مبادرت به توقیف حبلالمتین و محاكمه و مجازات مدیر مسئول آن كرده به دفاع از محدودیتهای وضع شد از سوی حكومت علیه مطبوعات بپردازد. این محدودیتها كم و بیش تا پایان عصر قاجار ادامه یافت. با به قدرت رسیدن رضاخان پهلوی، مقرارت سانسور به طور جدیتر از گذشته در كشور برقرار شد. مشهورترین عامل سانسور در عهد رضا شاه، فردی به نام «محرمعلی خان» بود. او تا سقوط رضاشاه در خدمت او بود ولی از شهریور 1320 تا كودتای 28 مرداد كه فضای مطبوعاتی كشور نسبتاً باز و آزاد شده بود، منزوی و بیكار شده بود. پس از 28 مرداد نیز سانسور و اختناق تا پایان عصر پهلوی با شدت ادامه یافت.
نخستین سانسوردر عرصه سینما در ایران، همزمان با نخستین نمایشهاى عمومى فیلم اتفاق افتاد. زمانى‌که نمایش‌دهندگان فیلم اهداف سیاسى خود را دنبال مى‌کردند؛ به‌طور مثال صحاف‌باشى که نمایشهاى عمومى آغازین را در ایران در آبان ۱۲۸۳ ترتیب داد، چون طرفدار مشروطه بود، نمایشهایش را به نیت ایجاد انگیزهٔ ترقى‌خواهى جهت مى‌داد. روسى‌خان نیز دو سال بعد همین روش را در جهت تبلیغ مرام روسیها با نمایش مستمر فیلمهاى خبرى اعمال کرد. این‌ها در واقع نوعى سانسور را بنا گذاردند که بعدها به اشکال مختلف ادامه یافت. گروه بعدى که شم اقتصادى خوبى داشتند براى کسب درآمد بیشتر با شناسایى و توجه به محرومیتها و کمبودهاى تماشاگران، از میان فیلمهاى وارداتى به انتخاب دست مى‌زدند و روى نمایش آثار مشخص نظیر فیلمهاى عشقی، تفریحى و ماجرایى تأکید مى‌کردند. در واقع نخستین سانسورچیان در ایران صاحبان سینما بودند که مهمترین دغدغهشان مسائل اقتصادی بود. هیچگونه کنترلى روى فیلمها در آن زمان وجود نداشت و استقبال از این‌گونه نمایشها، موجب تداوم نمایش این آثار مى‌شد و سپس بتدریج اعتراضاتى در جراید مطرح مى‌شد. ادامهٔ اعتراضات نهایتاً فکر و پیدایش رسمى سانسور را شکل داد و موجب تنظیم لایحهٔ نمایشها و سینماها از جانب انجمن بلدیهٔ تهران گردید. تصویب این لایحه در مهر( یا مرداد ) ۱۳۰۹ صورت گرفت و مدیران سینما ملزم شدند تا پیش از نمایش هر فیلمى جواز نمایش دریافت کنند و آن را قبلاً در سالن غیرعمومى به نمایندهٔ معارف بلدیه ارائه دهند تا وی “هر قسمت از فیلم را که منافی با اخلاق وعفت بداند” در صورت لزوم تعدیل کند. آنچه در لایحه انجمن بلدیه تهران مورد توجه بود مسائل اخلاقی بود و در متن لایحه سخنی از سیاست نیامده بود.
اما این آییننامه بسیار کلى بود و بسته به سلیقه اعمال مى‌شد و بزودى سانسور تحت تأثیر روابط طرفین واقع شد و باز فیلمها بدون تعدیل و تغییر مستقیماً روى پرده مى‌رفت. سپس بعد از مطالعات و گفت و شنودها، وزارت داخله رفته‌رفته مقررات و آییننامههاى مشروح و بروزى را درخصوص رشته‌هاى مختلف سینما تهیه کرد. پس از تصویب این آییننامه اداره کل شهربانى عملاً کنترل فیلمهاى وارداتى را بعهده گرفت؛ اما در اجراء به‌همان شیوهٔ بلدیه عمل مى‌کرد و کنترل عملاً کنترل سیاسى بود، در نتیجه روال نمایش و کنترل فیلمها تغییرى نکرد. پس از شهریور ۱۳۲۰ و حضور متفقین در ایران، بررسى و کنترل تازه‌اى از دیدگاه کشورهاى اشغالگر به دولت دیکته شد و بنابراین هیچ کنترلى از نظر مذهبی، ملی، اخلاقى و سنتى صورت نمى‌گرفت تا اینکه در ۲۴ اسفند ۱۳۲۵ رسیدگى به امور فیلم و نمایش به وزارت کشور واگذار شد که تا ۱۳۴۴ و ایجاد وزارت فرهنگ و هنر ادامه یافت.
مهمترین اقدام وزارت کشور وضع مقررات ویژه و ایجاد تشکیلاتى براى کنترل کمى و کیفى تالارهاى نمایش، سینماها، فیلمنامه‌ها، نمایشها، نمایشنامه‌ها و فیلمها بود که در خرداد ۱۳۲۹ به‌تصویب رسید. در این آیین نامه برای نخستین بار شاهد موادی قانونی هستیم که به تفکیک “مواردی که از نظر بازدید فیلم نمایش آن در کشور ایران ممنوع می باشد” درآن آمده است. درهفت مورد از پانزده موردی که در این آیین نامه آمده است به وضوح مسائل سیاسی از علل ممنوعیت نمایش فیلمهاست و این سند نخستین سندی است که در آن سانسور سیاسی به وضوح دیده می شود. نکته جالب اینکه با مقایسه این آییننامه با مصوبه شورای عالی انقلاب فرهنگی پس از انقلاب ایران موارد تشابه زیادی دیده می شود. در این سالها سانسور با شدت و وسعت انجام مى‌شد. در سال ۱۳۳۷ سانسور وسعت بیشترى گرفت که بیشتر شامل تولیدات سینماى ایران مى‌شد، تا هر آنچه مخالف مصالح مملکت بنظر رسد و نشانى از عدم پیشرفت و آبادانى داشته باشد، با آن به شدت برخورد شود. فیلمهاى روزنه امید )سردار سالگر(، چشم‌براه ) عطاءا… زاهد(، قاصد بهشت )ساموئل خاچیکیان(، همه گناهکاریم ) عزیز رفیعی( و جنوب شهر )فرخ غفاری( نمونه فیلمهایی هستند که در این سالها به تیغ سانسور سپرده شدند.
وزارت کشور به‌دلیل آشفتگى و هرج و مرج موجود، دکتر محمدعلى سمیعى را که به‌تازگى از امریکا برگشته بود به ریاست کمیسیون اداره نمایش برگزید؛ اما او نیز طرفدار شدت عمل سانسور بود. وى در پى انتقادات مستمر از نحوهٔ عملکردش در کمتر از دو سال جایش را به احمد سرادى داد. انتخاب او با استقبال و خشنودى محافل هنرى و سینمایى روبرو شد. او از همان ابتدا خود را آمادهٔ شنیدن صریح مسائل سانسور و با هدف اصلاح آن نشان داد. اما براى بار دوم سرادى کنار رفت )یکبار در سال ۱۳۳۵ در این کمیسیون ریاست را بعهده داشت و ناچار به استعفا شد (و محتشم دورهٔ جدید فعالیتش را در فروردین ۱۳۴۱ آغاز کرد. وى ضمن ادامهٔ فعالیتهاى قبلى خود، مجمعى تحت عنوان شوراى عالى ایجاد کرد. تصمیمات این شورا آغاز خوبى براى سالمسازى فضاى سینما بود. اما کوششهاى او بى‌حاصل ماند و پس ازمدت کوتاهى مجدداً همان روند تاریخى و آشنا، حاکم بر سرنوشت امور فرهنگى کشور شد. در فروردین ۱۳۴۲ ایرج نبوى جاى او را گرفت و با شور و تحرک و با نقشه و تدابیر مختلف فعالیتش را آغاز کرد ولى راه بجایى نبرد و او که آخرین مسئول کمیسیون نمایش بود، در ابتداى سال ۱۳۴۴با تفویض اختیارات کنترل تولید و نمایش به وزارت فرهنگ و هنر از کار کنار رفت. دکتر هوشنگ کاووسى به مدیریت اداره کل نظارت و نمایش برگزیده شد و با تنظیم آییننامههاى نظارتى در مرداد ۴۴ وزارت فرهنگ و هنر صاحب تصویب‌نامهٔ هیئت وزیران در زمینهٔ کنترل تولید فیلم، سینماها و نمایش فیلم گردید. تصویب این آییننامه و تشکیل شورای هنرهای نمایشی نشان از ظهور نخستین سانسور بوروکراتیک در کشور است. کاووسی هرگز نفس سانسور را نفى نمى‌کرد ولى به عملکردش معترض بود. کاووسى در تابستان ۱۳۴۶ از این سمت کنار رفت و سید ابراهیم صالح بجاى او قرار گرفت. او صاحب نظر و طرح خاصى نبود. در دورهٔ تصدى وى که تا ۱۳۵۷ بطول انجامید دو شوراى بدوى و عالى عهده‌دار نظارت بودند. در آغاز تصدى صالح، کارها روال سابق را داشت. اما کم‌کم سانسور و اداره‌ٔ کل نظارت و نمایش حکم مجرى امور ادارى و تشریفاتی، پیش از نمایشهاى عمومى را گرفته بود.
نکته مهم و قابل توجه در روند ممیزی پیش از انقلاب این است که تمام ممیزیها در نهایت ممیزیهای سیاسی بودند و سختگیری چندانی در خصوص نمایش فیلمهای مستهجن که خلاف آیین نامه بود، نمیشد. در واقع عملاً سانسور معطوف به مسائل سیاسی بود و این روند منجر به آن شد که صنعت سینما کاملاً به سمت تولید “فیلمهای آبگوشتی” کشیده شد. بیشتر فیلمهای مطرح کارگردانان بزرگ در این سالها به تیغ سانسور سپرده شد و چند فیلم هرگز مجوز نمایش دریافت نکرد: فیلمهای رضا موتوری، بلوچ ، خاك و گوزنها از كیمیائی ـ گاو، پستچی و دایره مینا از مهرجوئی ـ ساز دهنی و مرثیه از امیرنادری ـ آرامش در حضور دیگران از ناصر تقوائی، اوكی مستر از پرویز كیمیاوی و در غربت از سهراب شهید ثالث و بالاخره فیلم كوتاه سفر ساختة بهرام بیضائی كه در مسكو جایزه بزرگ فستیوال را برد همگی (جز در غربت و اوكی مستر) با سانسور به نمایش درآمد. ضمناً فیلمهای كوتاه و مستند قعله از شیردل از ده سال پیش در توقیف است و در كنارفیلمهای ندامتگاه زنان و شهرنو خاك میخورد.
نتیجه این روند، خودسانسوری در فضای سینما و افزایش تولید فیلمفارسی بود . البته در میان فیلمهای توقیف شده شاهد فیلمهای مبتذلی هستیم که عمدتا محصول کمپانی های خارجی هستند و پس از مدتی با لحاظ “سیاست گام به گام” و “بر اثر گذشت زمان و تغییر ذوق مردم و علاقه تماشاچی به این گونه فیلمها” رفع توقیف شده و به نمایش درمیآیند.
در دوره کوتاهی پس از انقلاب اسلامی، فضای مبهمی بر سانسور و به تبع آن بر سینما حاکم بود. بیشتر فیلمهای ساخته شده در آن زمان به لحاظ محتوا حدود نظام تازه روی کار آمده را مراعات میکردند اما صورت اثر بدون آنکه از قالب خاصی پیروی کند، بسته به نظر شخصی کارگردان شکل میگرفت. بنابراین غالب فیلمهای دوره مذکور بیشتر با حال و هوای تصویری فیلمهای قبل از انقلاب همخوانی داشتند اما با محتوایی تفاوت. به عنوان مثال، بهرام بیضایی فیلم مرگ یزدگرد را با بازی سوسن تسلیمی ساخت. تسلیمی در فیلم بدون حجاب اسلامی ظاهر شده بود و فیلم نمایش عمومی نیافت. بسیاری از فیلمهای آن دوره به دلیل عدم ابلاغ قانون جدید نمایش فیلمها، به اکران عمومی درنیامدند.
با تثبیت ارزشهای انقلاب اسلامی، که مهمترین آنها در عرصه تصویر همانا حجاب کامل زنان و مرزبندی روابط زن و مرد بود، فیلمها خودبخود به چارچوب این ارزشها گردن نهادند. پیشامد جنگ تحمیلی به فاصله کمتر از دو سال از انقلاب اسلامی، سینمای ارزشی را در ایران تقویت کرد. اتمام جنگ و دور شدن از فضای هیجانی انقلاب، تنوع آرا و عقاید را بدنبال آورد. این تنوع آرا، که بعضاً موافق ارزشها یا رفتارهای حکومت اسلامی نبود، منجر به احساس نیاز حکومت به اعمال نظارت بیشتر بر محتوا و صورت فیلمها شد. این سختگیری تا سال 76 ادامه یافت.
در حوزه سینما از سال 76 رفع برخی سانسورها و قواعد دست و پاگیر در تولید فیلم موجب شد که سینمایی به نسبت آزادتر از سینمای بعد از انقلاب تا 76 داشته باشیم. این آزادی دست سینما را برای به تصویر کشیدن مقولاتی باز کرد که پیش از آن امکان نمایش نداشتند. آشکار ترین نوع استفاده از آزادی را میتوان در تغییر وضعیت ظاهری بازیگران و نوع موسیقی فیلمها نسبت به دو دهة قبل دید. آزادی سینما در پوشش بازیگران و نوع موسیقی، بخشی از آزادی ایجاد شده در جامعه در این زمینه ها بود. بخش دیگری از تغییرات به اکران چند فیلم سابقاً توقیف شده مربوط میشد که جزو فیلمهای خبرساز سینمای ایران بودند؛ مثل آدم برفی و حاجی واشنگتن.
تا سال 83، تعداد بسیار کمی فیلم توقیف شد که مهمترین آنها دایره جعفر پناهی بود. اما از سال 83 موج جدیدی از توقیفها با توقیف فیلم در حال اکران مارمولک آغاز شد. سال بعد از آن فیلم آفساید پناهی توقیف شد و حاتمیکیا بر اثر فشارهای وارده از شرکت دادن فیلم به رنگ ارغوان در جشنواره سال 84 خودداری کرد و در واقع به خود سانسوری دست زد. سال 85 همراه با توقیف فیلم سنتوری مهرجویی بود و سال 86 تکرار اتفاق مارمولک این بار برای فیلم نقاب.
همزمان با این توقیفها- که البته به دلیل خبرساز بودن بیشتر به نسبت سایر توقیفها نام برده شدند- دو فیلم در خارج تولید شده در خارج از ایران، به نامهای سکس و فلسفه، و فریاد مورچهها از محسن مخملباف به شبکه زیرزمینی فیلمهای سینمایی وارد شد. در واقع از بین فیلمهای توقیف شده فقط دو فیلم سنتوری و به رنگ ارغوان وارد شبکه زیرزمینی نشدند. اولی هنوز امیدوار به اکران است و دومی توقیف خودخواسته شده است. با این اتفاقات، پدیده سانسور و توقیف دوباره در زمره مهمترین اخبار سینمایی ایران قرار گرفت و اظهارنظرها درباره شیوع دوباره آن آغاز شده است.
نگارنده معتقد است که موج جدید توقیفها حاصل تحدید خطوط قرمز ایدئولوژی حاکم است که تجربه خوبی از چند سال آزادی نسبی سینما در ایران ندارد. هدف من در این تحقیق، سنجش نااندیشیدنیهایی است که باعث توقیف فیلمهای مطرح سینمایی شده است؛ زیرا معتقدم که توقیف مکرر تولیدات کارگردانان بزرگ- که در حرفه خود نقش روشنفکران پیشرو را بر عهده دارند- باعث رکود صنعت سینما خواهد شد.
در بخش ادبیات نظری این رساله، به چهار موضوع جداگانه خواهم پرداخت:
1- قدرت و رابطه دولت و قدرت
2- ایدئولوژی، نگاهدار سلطه دولت
3- بازتولید ایدئولوژی، خشونت نمادین و سانسور
4- مقاومت در برابر بازتولید
پرسشهای تحقیق
الف- دلایل توقیف فیلمهای نمونه آماری چیست؟
ب- دلایل توقیف فیلمها چه ارتباطی با خطوط قرمز ایدئولوژی حاکم دارد؟
ج-نتایج روند توقیف فیلمهای کارگردانان مطرح چه بوده است؟
روشهای تحقیق
عمدهترین روشهایی كه در پژوهش حاضر استفاده شدهاند عبارتند از: روش اسنادی و تحلیل محتوا.
روش اسنادی
«روش اسنادی در زمره روشها یا سنجههای غیر مزاحم و غیر واکنشی به شمار میآید. به این معنی که محقق در هنگام جمعآوری اطلاعات با مواردی که در اطلاعات واقعی اختلال به وجود میآوردند- مثلاً سوگیری پاسخگو- مواجه نمیشود. در حالیکه هنگام استفاده از دیگر روشها، نظیر مشاهده، مصاحبه و …، مشکل اساسی جمعآوری اطلاعات است، به هنگام کاربرد روشهای اسنادی، اطلاعات موجودند» (ساروخانی، 1381، 254). دیگر مزیت چنین روشهایی این است که عوامل بیرونی، چون گذشت زمان و تغییر شرایط، بر پاسخی که از نمونه مورد مطالعه خواسته میشود تأثیر نمیگذارد. در رساله حاضر که با مسأله حساسیت برانگیز خطوط قرمز حکومتی سر و کار دارد، رجوع به نظرات گذشته افراد و گروهها ایجاب می کند که آن نظرات، همان طور که در چند سال پیش بودهاند، بررسی شوند. بنابراین روش اسنادی از این جنبه بسیار مؤثر است؛ زیرا معمولاً روشهای دیگر چون مصاحبه و پرسشنامه، نظرات فعلی و تغییر یافته افراد را بازتاب میکنند.همچنین به نظر ساروخانی، «اصالت یک تحقیق اسنادی به منابع حائز اهمیتی است که از آنان استفاده می شود- همانطور که اصالت و درستی یک تحقیق میدانی به روشهای درست و نمونهگیری معتبر آن بستگی دارد» (ساروخانی، 1381، 260).
روش تحلیل محتوا
تحلیل محتوا به عنوان یک روش عبارت است از: « شناخت و برجسته ساختن محورها یا خطوط اصلی یک متن مکتوب، یک یا مجموعها ی از سخنرانیها، سلسلهای از تصاویر، نوارها، وصیتنامهها، نامههای خصوصی، سؤالهای باز یک پرسشنامه و …» ( ساروخانی، 1381، 281). در این رساله از تحلیل محتوای کیفی در تحلیل موضوعات و مضمونهای فیلمها و داوری درباره دلایل ممنوعه بودن هر فیلم و نقاط برخورد آن با خطوط قرمز ایدئولوژی حاکم استفاده شده است.
جامعه و نمونه آماری
جامعه آماری این تحقیق، تمام فیلمهای توقیف شده یا خودتوقیف شده ساخته کارگردانان برجسته سینمای ایران بین سالهای 60 تا 86 است.
از بین فیلمهای جامعه آماری، فیلمهای آدم برفی، حاجی واشنگتن، نقاب، مارمولک، ده، دایره، آفساید و سنتوری به عنوان نمونه آماری انتخاب شدهاند.
تعداد صفحه :127
قیمت : 14700 تومان
