متن کامل پایان نامه مقطع کارشناسی ارشد رشته علوم اجتماعی

دانشگاه آزاد اسلامی

واحد تهران علوم و تحقیقات – دانشکده علوم انسانی

پایان نامه کارشناسی ارشد رشته علوم اجتماعی گرایش جامعه شناسی ( M.A  )

موضوع :

مطالعه و بررسی علل و عوامل اجتماعی سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی .

مطالعه ی موردی : دانشجویان علوم انسانی دانشگاه آزاد تهران مرکز و دانشگاه تهران .

 استاد مشاور :

دکتر حسین آقاجانی

سال تحصیلی : 1390 – 1389

برای رعایت حریم خصوصی نام نگارنده و استاد راهنما در سایت درج نمی شود

(در فایل دانلودی نام نویسنده و استاد راهنما موجود است)

تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :

(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)

عنوان                                                                                                    صفحه

فصل اول : کلیات تحقیق

1 – 1 ) مقدمه ……………………………………………………………………………………………………………………. 2

2 – 1 ) طرح و بیان مسئله …………………………………………………………………………………………………… 4

3 – 1 ) اهمیت و ضرورت پژوهش………………………………………………………………………………………. 7

4 1 ) اهداف تحقیق ………………………………………………………………………………………………………….. 8

1 – 4 – 1 ) اهداف کلی ……………………………………………………………………………………………………….. 9

2 – 4 – 1 ) اهداف جزیی ……………………………………………………………………………………………………… 9

5 1 ) قلمرو مطالعاتی………………………………………………………………………………………………………… 10

1 – 5 – 1 ) قلمرو مکانی ……………………………………………………………………………………………………. 10

2 – 5 – 1 ) قلمرو زمانی ……………………………………………………………………………………………………. 10

فصل دوم : مباحث و چهارچوب نظری .

1 – 2 ) مقدمه ………………………………………………………………………………………………………………….. 12

2 – 2 ) پیشینه تاریخی تحقیق ………………………………………………………………………………………………. 12

3– 2 ) مباحث نظری تحقیق ………………………………………………………………………………………………. 23

1 – 3 – 2 ) فصل مشترک جامعه شناسی و سینما ………………………………………………………………… 23

2 – 3 – 2 )  هنر در مکاتب مختلف جامعه شناسی ……………………………………………………… 27

3 – 3 – 2 ) جامعه شناسی هنر و نظریه های کلاسیک ………………………………………………….. 32

4 – 3 – 2  ) ساختار اجتماعی و آفرینش هنری ……………………………………………………………. 34

5 – 3 – 2 ) ماهیت اصلی جایگاه هنرمند …………………………………………………………………….. 35

6 – 3 – 2  ) هنر به مثابه ی کار تولیدی یا صنعت ……………………………………………………….. 35

7 – 3 – 2  ) نظریه ی هنر مارکس …………………………………………………………………………….. 36

8 – 3 – 2 ) نقش نهادهای اجتماعی در تولید هنر ………………………………………………………. 36

9 – 3 – 2 ) نقش عوامل اقتصادی در ایجاد هنر ………………………………………………………… 38

10– 3 – 2 ) مکتب فرانکفورت و پارادایم انتقادی …………………………………………………….. 38

11 – 3 – 2 ) رویکرد انتقادی …………………………………………………………………………………. 38

12 – 3 – 2 ) رویکرد ساختارگرا در سینما ………………………………………………………………. 40

13 – 3 – 2 ) رویکرد کارکرد گرا در سینما ………………………………………………………………. 40

14 – 3 – 2  ) جامعه شناسی هنر در ایران ……………………………………………………………….. 44

4 – 2 ) سینما چیست ؟ ……………………………………………………………………………………………. 45

1 – 4 – 2 ) سینما در جهان ………………………………………………………………………………………… 46

2- 4 – 2 ) سینما در ایران ………………………………………………………………………………………… 47

3 – 4 – 2 ) سینمای پس از انقلاب ……………………………………………………………………………….. 50

4 – 4 – 2  ) ساختارسینمای ایران …………………………………………………………………………….. 51

5 – 4 – 2  ) سایه جامعه ایرانی برسینما ……………………………………………………………………. 52

5 – 2 ) سینمای ملی ……………………………………………………………………………………………… 54

1 – 5 – 2 ) سینمای ملی ایران  ………………………………………………………………………………. 55

2 – 5 – 2 ) اقتصاد سینمای ملی …………………………………………………………………………… 56

3 – 5 – 2 ) تقاضای سینما …………………………………………………………………………………… 59

4 – 5 – 2 ) سینمای ایران بعد از انقلاب ……………………………………………………………….. 62

5 – 5 – 2 ) آمار تماشاگر در سینمای بعد از انقلاب ………………………………………. 69

6 – 5 – 2 ) سانسور در سینمای ایران ………………………………………………………………….. 76

7 – 5 – 2 ) مدیریت سالن های سینماهای تهران …………………………………………………… 79

8 – 5 – 2 ) مدیریت سالن های سینما در شهرستانها ………………………………………. 84

9 – 5 – 2 ) چه کسی ؟ کجا ؟ چه چیزی می بیند ؟ ……………………………………………… 86

6– 2 ) مخاطب خانگی ……………………………………………………………………………. 90

1 – 6 – 2 ) نمایش خانگی ………………………………………………………………………………….91

2 – 6 – 2 ) ویدئو در ایران …………………………………………………………………………………. 96

3 – 6 – 2 ) تنهایی تماشاگر سینما …………………………………………………………………………………… 98

4 – 6 – 2 ) در طی این سه دهه چه کسانی به تماشای فیلم رفته اند؟ ………………………………………. 100

5 – 6 – 2 ) تلویزیون  ………………………………………………………………………………………………………….. 101

6 – 6 – 2 ) اثرات مختلف تلویزیون ……………………………………………………………………………………. 104

7 – 2  ) مدل نظری تحقیق « دیاگرام» روابط بین متغیرهای مستقل و وابسته ………………………………. 105

فصل سوم : روش شناسی پژوهش .

1 – 3 ) مقدمه ……………………………………………………………………………………………………………….. 107

2 – 3 )  جامعۀ آماری ……………………………………………………………………………………………………. 108

3 – 3 )  حجم نمونه و شیوۀ نمونه گیری  ………………………………………………………………………… 108

4 – 3 )  فرضیه  های پژوهش …………………………………………………………………………………………… 111

5 – 3 ) تعاریف عملیاتی متغیرها …………………………………………………………………………………………. 112

6 – 3 ) متغیر های پژوهش ………………………………………………………………………………………………… 115

7 – 3 ) نحوه جمع آوری داده ها ( با ذکر چگونگی تعیین اعتبار و پایائی ابزار جمع آوری )………………. 115

8 – 3 ) روش تجزیه وتحلیل داده ها  …………………………………………………………………………………………. 116

فصل چهارم : یافته های پژوهش .

1 – 4 ) آمار و نتایج توصیفی ………………………………………………………………………………………………….. 118

2 – 4 ) نتایج استنباطی ………………………………………………………………………………………………………… 169

فصل پنجم : جمع بندی و نتایج  پژوهش .

1 – 5 ) مقدمه …………………………………………………………………………………………………………………. 179

2 – 5 )  در آمد و صرفه اقتصادی سینما رفتن ……………………………………………………………….. 180

3 – 5 )  شبکه های تلویزیونی و ماهواره ای ………………………………………………………………….. 182

4 – 5 )  جابجایی سریع مدیران …………………………………………………………………………………….. 184

5 – 5 ) گرانی بلیط : قیمت شناور ، سدی برای ریزش مخاطب ………………………………………… 185

6 – 5 ) پخش سریع و ارزان قیمت سی دی فیلم های اکران ……………………………………………….. 187

7 – 5 ) تعداد و کیفیت پایین سالنها………………………………………………………………………………………. 189

8 – 5 ) جنبه های آسیب شناختی در خانه فیلم دیدن ………………………………………………………………. 191

9 – 5 ) پیشنهادات تحقیق …………………………………………………………………………………………………… 193

10 – 5 ) منابع ……………………………………………………………………………………………………………………… 195

11 – 5 ) پیوست ها ………………………………………………………………………………………………………………. 199

12 – 5 ) چکیده انگلیسی …………………………………………………………………………………………………………. 20

 

اولین دستگاه های نمایش خانگی دو سه سال پیش از انقلاب وارد ایران شد ، اما چندان مورد استقبال قرار نگرفت ، چون سینماها فعال بودند و برنامه های تلویزیون اوقات فراغت مردم را پر می کرد ، سینماهای کشور جدیدترین فیلم های سینمای خارجی را گاه همزمان با کشورهای اروپایی نمایش می دادند و کسی نیاز به به تماشای فیلم خارج از جریان سینما یا تلویزیون در خانه احساس نمی کرد . با وقوع انقلاب ، تغییرات عمده اجتماعی و سیاسی و فرهنگی در بطن جامعه ایران شکل گرفت و به آتش کشیده شدن سینماها و دیگر معضلات مرتبط با توزیع و تولید فیلم عملا ظرفیت سینماهای کشور به نصف تقلیل یافت و به تبع شرایط پیش آمده ، تولید برنامه در تلویزیون نا به سامان شد  و سانسورهای جدید اعمال شده همراه با حذف بسیاری از مولفه های جذاب برای مخاطب از برنامه های تلویزیونی و فیلم های سینمایی ، عملا تماشاگر ایرانی را به استفاده از نوارهای ویدئو در محیط خانه خود مشتاق کرد .

تحقیق حاضر با موضوع  بررسی جامعه شناختی عوامل موثر بر سینما گریزی و گرایش به سینمای خانگی با جامعه آماری دانشجویان کارشناسی علوم اجتماعی دانشگاه تهران و دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز ورودی سال 1389 در 5 فصل آماده و تنظیم گردیده است .

سوال اصلی تحقیق : بررسی عوامل جامعه شناختی که باعث می شود مخاطب ترجیح می دهد در خانه فیلم ببیند یا بهتر بگویم سینمای خانگی را انتخاب کند .

اهمیت و ضرورت مسئله تحقیقاتی :  چگونه مدیران و سینماگران می توانند مخاطب را از خانه نشینی جدا و به سالن بیاورند .

روش تحقیق : روش اسنادی برای مطالعه و از پرسش نامه و تکمیل آن  بین 257 دانشجو  به عنوان ابزار برای سنجش عوامل استفاده و از روش های آمار توصیفی و استنباطی برای محاسبه متغیرها استفاده گردیده است .

در این تحقیق با بهره گرفتن از مولفه های اصلی مطرح شده در مدل نظری تحقیق ، فرضیه ها را در حوزه جامعه شناسی مطرح نمودیم . فرضیه های مربوط به حوزه جامعه شناسی را با یک فرضیه اصلی ( مادر ) تحت عنوان تعداد دفعات تماشای فیلم درخانه  ( سینمای خانگی ) با فرضیه های فرعی مانند درآمد ماهیانه فرد ، شرکت های پخش سی دی فیلم های اکران ، سانسور ، عدم تبلیغات صحیح ، گرانی بلیط ، جابجایی سریع مدیران ، کمبود و کیفیت پایین سالن ها و وجود شبکه های تلویزیونی و ماهواره سنجیده شد ، که از میان فرضیات فوق دو فرضیه ی کمبود و پایین بودن کیفیت سالن ها وعدم تبلیغات صحیح رد و بقیه فرضیات پذیرفته شده است .

نتیجه تحقیق : جنبه های آسیب شناختی سینما بسیار پنهان و خطرناک است  به آنها توجه نمی کنیم ولی انتظار نتیجه خوب داریم سینمای خوب می تواند راه گشای معضلات و مشکلات اجتماع باشد ، اگر واقعیت به درستی نشان داده شود می تواند عزم و همت مردم را جزم کند تا آنها را به سوی حل آن سوق دهد . اگر فیلم خوب ساخته شود می تواند وجدان فردی را به وجدان جمعی تبدیل کند ، ، رضایت مخاطب در گرو  وسعت انتخاب اوست . انتخابی با احترام به ارزش و عقاید او، مخاطب مقطعی را به مخاطب همیشگی تبدیل کنیم، و حرف آخر اینکه تا مدیریت خوب اعمال نشود ، فیلم خوب ساخته نمی شود ، تا فیلم خوب ساخته نشود ، مردم به سینما نمی روند ، و از آن گریزان می شوند ، و این درد و این مشکل بر پیشانی جامعه ایران خواهد ماند که ما نمی توانیم فرهنگ اصیل خود در سینما را به تصویر بکشیم و تاثیر آن را در جامعه خود ببینیم .

پیشگفتار :

بدون هیچ تردیدی نمایش فیلم ابتدا یک نمایش خانگی بوده است ، یعنی قبل از این که فیلم یک اکران عمومی داشته باشد ، یک اتفاق خانگی بوده است . وقتی چندین نفرغریبه برای دین فیلمی کنار هم می نشینند ، اختراعی دیگر به غیر از سینما به وجود می آید ، یعنی سینما یک اختراع است و سالن سینما اختراعی دیگر .

تماشای فیلم در باطن ، خود یک امر فردی است که در جمع نیز امکان وقوع آن وجود دارد ، یعنی وقتی افرادی با هم یک واحد را تشکیل می دهند و در فضایی امن و مطمئن ، لذات حفظ فردیت و حضور در جمعیت را با هم ترکیب می کنند و به آن معنای جدیدی می بخشند . سینما رفتن ، جلوه ای از ایمن سازی و برپایی محیطی انسانی برای تماشای فیلم است و هر شخصی می تواند در سینما برای خود یک حریم خصوص بسازد . نمایش خانگی به معنی مصرف درون خانه ای کالا ، همواره با تولید و تولد اغلب پدیده هایی تکنولوژیک بوده است که می توانسته خیلی سریع به تولید انبوه برسد .

سینما در خانه متولد شد اما در جمع رشد پیدا کرد ، سینما و دستگاه نمایش فیلم به دلیل آن که اختراعی سفارشی و لزوما برای اقتصاد نبود ، مجبور شد که تحمیل سالن های سینما بر خود و تحمیل یک تمهید پیوسته اقتصادی را بپذیرد . اما در اوج دوران صنعت مدرن و با پیدایش و توسعه تلویزیون بود که مردم توانستند در خانه به تماشای فیلم بشینند .

در پایان نامه حاضر سعی محقق بر این بوده است تا با نگاهی درست و جامعه شناسانه دلایل استقبال از سینمای خانگی را ریشه یابی نماید و در این روند از زحمات اساتید محترم جناب آقای دکتر علیرضا کلدی در سمت استاد رهنما و جناب آقای دکتر حسین آقاجانی در سمت استاد مشاور بهره گرفته ام .

  1 – 1 ) مقدمه :

سال هاست همه ی کارشناسان سینمایی از وجود بحران در جذب مخاطب در سینمای ایران و وضعیت کنونی آن  که در حال ورشکستگی است صحبت می کنند . ازعلائم اصلی این مسئله ، عدم استقبال مردم از سینما و خالی بودن صندلی های آن می باشد. هر چند که بسیاری از آمارهای موجود در  مقالات و نوشته های سینمایی پایه ی علمی و تحقیقی ندارد و دچار اغراق است ، اما در نابسامانی و بد حالی سینمای ایران شکی نیست.

برخی ازکارشناسان ، عوامل بحران جذب مخاطب را به عناصر درونی سینما مثل فیلمنامه ضعیف ، ضعف در کارگردانی و … نسبت می دهند و برخی دیگر نیز عوامل اجتماعی و بیرونی را مثل کمبود  یا غیر استاندارد بودن سالن های سینما ، گرانی بلیط و عدم تبلیغات مفید را در این کسادی موثر می دانند . واقعیت این است که بحران سینما به عنوان یک پدیده اجتماعی به یک یا دو دلیل خاص تنزل نمی یابد و عوامل متعددی در وضعیت آن موثر است. برای شکوفایی صنعت سینمای ایران سه عامل بیشتر از عوامل دیگرمهم می باشد: فیلم خوب ، سالن خوب و تبلیغات خوب .

بدیهی است که همه ضعف و کاستی ها را نمی توان به سینماگران نسبت داد و قطعا سینماداران و سیاست گذارانِ نیز در شکل گیری این بحران مقصرند، برخی متعقدند که توسعه و توزیع تکنولوژی و فناوری رسانه ای مثل شبکه های تلویزیونی ، ماهواره ای ، اینترنتی و … رونق سینما را از بین برده است و مردم ترجیح می دهند به جای سینما رفتن با هزینه بالا و دردسرهایی چون ترافیک ودیگر مشکلات شهری ، به تماشای فیلم در سینمای خانگی با هزینه و مشکلات کم تر بنشینند . اما اگر این گونه است پس چرا در کشورهای پیشرفته که خاستگاه اصلی سینما می باشد با وجود انواع رسانه های جمعی با گستردگی و فناوری بالا ، هنوز مردم با اشتیاق به سینما می روند و هم چنان چراغ سینما ، روشن و پر نور می باشد . ( صائمی ، 1387 : 15)

ماجرای استقبال مخاطبان از فیلم های سینمائی همواره از جنجالی ترین مباحث سینمائی است و پاسخ به چگونگی و چراها در این باره طیف متنوعی از فرضیه ها را تشکیل می هد . اما به نظر می رسد دقیق ترین رهیافت در این زمینه ، جدا از بررسی فیلم ها ی پرفروش ، از دل تبیین در موقعیت های زمانی و بستر جامعه  ی زمان اکران فیلم به دست می آید .

استقبال مردم از آثار هنری و فیلم های سینمائی پدیده ای است بسیار پیچیده که عوامل متعددی در آن نقش دارند . از میان این عوامل می توان به میزان پیشرفت صنعت وهنر سینمای یک کشور که مجموعه ای از توانائی های فنی ، سازمانی و انسانی  مثل مهارت سینما گران در فیلم نامه نویسی، کارگردانی ، فیلم برداری ، بازیگری و…  می باشد اشاره کرد . یکی از علت های غلبه ی سینمای هالیوود بر سینمای جهان نیز این توانائی ها بوده است.

عامل بعدی : خلاقیت و آفرینندگی است که هم میان افراد و هم میان ملت ها بطور نامساوی پخش شده است . عوامل دیگری هم وجود دارند که فقط به سازندگان فیلم مربوط نمی شوند، مثل آزادی ای که فیلم ساز در استفاده از اندیشه های خلاق خود ، چه برای تجربه های جدید در آثار هنری و چه برای تولید آثار جذاب عامه پسند برای مردم دارد ، این آزادی ها گاه از طرف دولت ها محدود می شود و گاه از طرف اقشاری از مردم  وبالاخره عواملی وجود دارند که از بقیه عوامل برجسته تر است که آیا میان مخاطبان انبوه و فیلم سازان تعامل وگفت و گوئی برقرار می شود یا نه ؟

در دنیای هنر و برداشت جامعه شناختی از فیلم گفته می شودکه فیلم یک متن است که باید توسط تماشاگر خوانده شود و تماشاگر است که به فیلم معنا می دهد و درهر شرایط تاریخی و اجتماعی معین، فیلم ساز می تواند مخاطبان وسیعی را به خود جلب کند . فیلم سینمائی از سوئی یک متن هنری ساختار یافته است و از سوئی دیگر رویائی است که توسط تماشاگرو با توجه به تجربیات او در زندگی تعبیر می شود.              (رامین ،276:1387).

2 1 ) طرح و بیان مسئله :

درباره مقوله و موضوع سینما گریزی و علل وعوامل آن ابتدا باید تصویری شفاف ازسینمای ایران در دست داشت. این تصویر شفاف مهیا و ممکن نمی شود جز اینکه نگاهی گذرا به حضور کارگردانان ایرانی و توسعه و تاثیر تفکرات آنان در داخل و خارج از کشور داشته باشیم.

در ابتدا باید گفت که سینمای ایران قبل از انقلاب یک بدنه شاخص تجاری داشت: مثل تمام سینماها در دنیا ، سینمای تجاری سعی در جذب گیشه دارد تا صنعت سینما بتواند به حیات خود ادامه دهد.در کنار آن هم  سینمایی  شکل می گیرد توسط هنرمندان دگراندیش که ازسطح جامعه خود بیشترمی اندیشند وبه ماهیت تجاری سینما کاری ندارند .

در سینمای قبل از انقلاب، یک سینمای تجاری- که بطورمتوسط در سالهای اواخردهه 50 کمیت تولیدش به 90 فیلم در سال هم می رسید- شکل گرفت. در کنار این بدنه ی اصلی، سینمایی هم رشد کرد که متفاوت بود و تحت صفت « هنری» متمایز شد. کارشناسان با تقسیم بندی از دوره های مختلف سینمای ایران، 3 مثلث فرضی برای قبل از انقلاب ترسیم کرده اند.

مثلث اوّل را مثلث ناتوان یا پوچ می نامند . که توسط عبدالحسین سپنتا با فیلم (دخترلر/1312)  ، ابراهیم مرادی با فیلم (انتقام برادر/1310)و آوانس اوگانیانس با فیلم(آبی و رابی/1309) ایجاد شد. مثلث دوّم که سینما را دستخوش تغییر کرد از فرخ  غفاری با فیلم ( شب قوزی/1343) ابراهیم گلستان با فیلم ( خشت و آینه/1344)، فریدون رهنما با فیلم( سیاوش و تخت جمشید/1346) شکل می گیرد که به آن مثلث روشنفکری می گویند. چرا که این سه نفر،هم روشنفکر هستند و هم در غرب سینما خوانده اند و ازهنر ایران به جا و به خوبی شناخت دارند، که در این میان سهم ابراهیم گلستان با ایجاد کارگاه سینمایی و مکتب سینمای مستند فوق العاده است . در نتیجه این سه شخصیت طرحی نو در سینمای ایران در انداختند . مثلث سوم که نقطه عطف یا تحول نام دارد با ترکیب عناصری از این دو سینما ، راه را برای دیگر سینما گران هموار  کرد.داریوش مهر جویی با فیلم( گاو/1348)،  مسعود کیمیایی با فیلم ( قیصر/1347)  و داود ملا پور با فیلم ( شوهر آهو خانم/1347) دراین مثلث جای دارند . از سال 1349 تا 1358 یعنی بعد از فیلم گاو است که این سینما با آثار فیلم سازانی چون ناصرتقوایی، بهرام بیضایی، امیرنادری، کامران شیردل، پرویز کیمیاوی،عباس کیارستمی، بهمن فرمان آرا، محمد اصلانی، نصرت کریمی، سهراب شهید ثالث، جلال مقدم، ابراهیم هریرتاش، فریدون گله، علی حاتمی، آوانس اوگانیانس ، زکریا هاشمی، در زاویه ها و حاشیه های دیگر تقویت می شود.                         ( مقصودلو ، 1386 : 115 )

در واقع این 18 نفر فیلمهایی ساختند که پایه ی اساسی سینمای قبل از انقلاب را بنیان نهادند و آن سینما با فیلم هایی  از مهر جویی و شهید ثالث، به فستیوالهای مهمی مثل “کن” و “برلین” راه پیدا کرد. شهید ثالث، در سال 1352جایزه خرس نقره ای جشنواره ی برلین را می برد، که در زمان خودش فوق العاده مهم بود . اما بعد از انقلاب، سینمای ایران مشخصات تازه ای می یابد. از آن پس رقص و آواز ازسینما گرفته می شود و مسائل انسانی و مذهبی به سینما وارد می شود .لذا این انسانی شدن به حس شاعرانه ای که از ادبیات مان نشأت می گیرد در سینمای معاصر سایه می افکند . هنرمندان نیز با توجه به محدودیتهای که نسبت به دوره قبل با آنها دست به گریبان بوده اند موفق می شوند در همان محدوده های خود راه هایی تازه ای برای بیان نظرات خود بیابند و به موفقیتهای چشمگیری دست پیدا کنند. پس از انقلاب نیز ما با 3 مثلث روبه رو هستیم:

مثلث اوّل: امیرنادری با فیلمهای چون( دونده، آب و باد خاک) سینمای ایران را به جهان می شناساند ،  عباس کیارستمی و محسن مخملباف به عنوان اضلاع دیگر. مثلث دوّم: عباس کیارستمی و محسن مخملباف هم چنان هستند و رأس سومی با نام ابوالفضل جلیلی اضافه می شود.

مثلث سوّم:  شامل ابوالفضل جلیلی، مجید مجیدی و جعفر پناهی که در دهه 90 میلادی شکل می گیرد و سینمای جدیدی از ایران را به دنیا معرفی می کنند. وقتی به سینمای بعد از انقلاب نگاه می کنیم متوجه می شویم دو گروه به موازات هم فیلم می سازند: ابراهیم حاتمی کیا،مرحوم رسول ملاقلی پور، احمدرضا درویش، محمدرضا بزرگ نیا و.. برای داخل کشور و جعفر پناهی، مجید مجیدی، ابوالفضل جلیلی،عباس کیارستمی، بهمن قبادی برای خارج از کشور . در سینمای قبل از انقلاب اگر سازندگان فیلم از رقص وآواز و زد وخورد و غیره استفاده می کردند ، آن فیلم حتما می فروخت ، اما فیلم هائی هم بودند که تمام این عوامل را داشتند اما در گیشه بازنده می شدند . یک فیلم خوب جدا از ستارگان و تبلیغات و فصل مناسبِ اکران اگر از جذابیت ذاتی برخوردار نباشد  و مردم به سینما بیایند و ناراضی برگردند ، آن وقت تبلیغات نتیجه معکوس خواهد داشت و مردم خود را مغبون احساسات خود خواهند دید و دیگران را از تماشای فیلم برحذر خواهند داشت ، برعکس اگر مردم از فیلمی خوششان بیاید ، تبلیغات شفاهی به کار می افتد و دیگران را به تماشای فیلم دعودت می کنند . ( آشتیانی ، 1386 : 87 )

اما چگونه است که یک فیلم پدیده می شود و رضایت درونی مردم را جلب می کند ؟ کدام عوامل جامعه شناختی یا زیبا شناختی در فروش فیلم نقش دارند ؟ مردم کدام نیاز واقعی یا فکری خود را  در یک فیلم جستجو می کنند ؟ آیا می توان به تمام این پرسشها جواب قطعی داد ؟ زمانی پاره ای از مفسران می انگاشتند که در مورد علوم انسانی نیز می توان هم چون علوم محض با قوانین کاملا نوشته و منطقی داوری کرد .اگر همیشه آب در صد درجه به جوش می آید ، اگر همیشه انسانها نیازهای فکری مشابه داشته باشند ، پس دیگر هیچ فیلمی شکست نمی خورد و سینمای ما با بحران روبه رو نمی شد ، اما اغلب می بینیم بیشتر پیش بینی ها اشتباه از کار در می آید و بحران سینمای ایران تا حدود زیادی ناشی از پیش بینی ناپذیر بودن سلیقه هنری مردم است مهمترین مشکل سینمای امروز این است که سینما کارکرد اصلی خود را از دست داده است ، نکته اصلی که جوابش روشن نیست این است که چرا مردم مثل گذشته به سینما نمی روند و از آن گریزان هستند ؟

3 1 ) اهمیت و ضرورت پژوهش :

سینما این دستاورد انقلاب صنعتی که از ابتدا چون اختراعی مکانیکی تلقی می شد ، در کمتر از یک قرن خود را به عنوان هنرهفتم به اثبات رساند . مبدل شدن این صنعت به هنر ، مدیون نظریه پردازانی چون آرنهایم ، ایزنشتاین و بازن و گروهی دیگر بود که با توجه به اثربخشی سینما چه در حیطه جامعه شناسی و چه در حیطه هنر مورد بررسی قرار دادند . از نظر این نظریه پردازان،سینما پدیده ای است اجتماعی وزیباشناسانه که هنراز خلال آن بر اجتماع تاثیر می گذارد و خود نیز متقابلا از شرایط اجتماعی تاثیر می پذیرد . در بیان ضرورت و اهمیت سینما گریزی باید گفت که سینما آگاهی بخش و رویاپردازانه است  ، حرکت می آفریند و انسان را به رویاهایش نزدیک می کند . این کارکردِ دوگانه سینما است که در ماهیت آن قرار دارد و چون وسیله ای قدرتمند جایگاه ویژه ای در میان سایر رسانه های جمعی به سینما بخشیده است و از سویی دیگر باید توجه داشت که سینما خود تحت تاثیر تغییرات اجتماعی است. در تحقیقات انجام شده در سال های گذشته درباره سینما گریزی در ایران مهمترین چیزی که از چشم دورمانده است ، ارتباط و تاثیر سینمای خانگی و در خانه فیلم دیدن است . در بررسی جامعه شناسی سینما معمولآ با دیدی کارکردگرا ، سینما را نهادی به حساب می آورند که با آن می شود بر دیگر نظامهای اجتماعی تاثیر گذاشت . ولی در واقع باید گفت ارتباط متقابل بین سینما و جامعه، خود  نظمی را تشکیل می دهد که قابل بررسی و تحلیل مستقیم است . در ابتدا این سوال مطرح می شود  که در جامعه شناسیِ سینما و فیلم ، چه کسی فیلم می سازد و چه کسی فیلم می بیند ؟ چه فیلمی کجا دیده می شود و چگونه مورد ارزیابی قرار می گیرد ؟

این سوالات با حفظ جایگاه اجتماعی خود در تحلیل جامعه شناسی سازندگان و مخاطبان که فیلم را در جامعه شناسی فردی تحلیل می کنند ارتباط مستقیم دارد . اما چه عواملی باعث می شود که میزان استقبال تماشاگران از فیلم قابل پیش بینی باشد و خالق فیلم بتواند مخاطب را از خانه نشینی جدا و به سالن بیاورد ؟ بنابراین بررسی و سنجش عوامل اجتماعی موثر در سینما گریزی، به عنوان یک مسئله تحقیقاتی قابل طرح می باشد

4 1 ) اهداف تحقیق :

سینمای ایران در حال حاضر از دو جایگاه تهدید می شود: بحران مخاطب و بحران مدیریت فرهنگی. البته تحلیل این بحران‌ها را باید در ذیل جامعه‌شناسی سینمای ایران قرار داد به این معنی که در این مقاله قرار نیست مسائل و چالش‌های سینمای ایران با رویکردی ذاتی بررسی شود. چنانچه از این منظر نگریسته می‌شد باید به مشکلات فیلمنامه‌نویسی، ضعف کارگردانی، سطح بازیگری و بسیاری دیگر از عوامل درونی سینما می‌پرداختیم.
اما نگاه محقق بر مسائل سخت افزاری و برون ذاتی سینماست؛ رویکردی که سینما را نسبت به مولفه‌های فرهنگی اجتماعی مرتبط با آن می‌سنجد. لذا وقتی از بحران مخاطب صحبت می‌کنیم عوامل موثرِ نرم‌افزاری و درونی سینما را کنار می‌گذاریم و صرفآ به بررسی عناصر موثر حاکم بر سینما می‌پردازیم . رشد روز افزون و سریع انواع فناوری‌های بصری و صوتی‌ تصویری و توسعه شبکه‌های تلویزیونی و ماهواره‌ای اگرچه به عنوان توسعه ارتباطات و بسط عالم تصویر قلمداد می‌شود و فیلم و سینما را در ظرفیتی گسترده‌تر در زیست جهان آدمیان جاری می‌سازد، اما خود علیه آن قرار می‌گیرد و موقعیت سینما را به خطر می‌اندازد؛ یعنی رسانه علیه رسانه. ( گودرزی ، 1387 : 174 ) .

در ایران ، سینما شرایط آسیب پذیری پیدا کرده است. امروزه با انواع شبکه‌های تلویزیونی و ماهواره‌ای و تولید برنامه‌های مختلف سرگرم‌کننده که با مانیتورهای رنگارنگ و در ابعاد و اندازه‌های مختلف که به مدد پیشرفت سرویس‌های مخابراتی از کیفیت تصویری بالایی و چه بسا بهتر از پرده سینما برخوردارند، میل رفتن سینما کمتر شده است.

اهداف این تحقیق دو بخش اهداف کلی واهداف جزئی به بررسی آن می پردازیم .

1 4 1 ) اهداف کلی :

1 ) بررسی علل از بین رفتن کارکرد سینما در بعد از انقلاب و در نتیجه ، گریز مردم از سینما.

2) ارتقاء گسترش دید مخاطبان که بعد از جنگ تحمیلی و شروع و دوران سازندگی به اوج خود رسید و سینما نتوانست همگام با این دید ارتقاء پیدا کند.

3 ) همراه نبودن سینمای ایران با وقایع روز جامعه و کمرنگ شدن رابطه بین سینما و مخاطبان.

4 ) حمایت ناقص دولت از سینما که در نتیجه فرصت جذب مخاطب از بین می‌رود .

2 4 1 ) اهداف جزیی :

1 ) شناخت رابطه میان درآمد ماهیانه فردو سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

2 ) شناخت رابطه میان وجود شبکه های تلویزیونی و ماهواره ای و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

3 ) شناخت رابطه میان کمبود و کیفیت پایین سالن های سینما و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

4 ) شناخت رابطه میان جابجایی سریع مدیران فرهنگی و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

5 ) شناخت رابطه میان گرانی بلیط و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

6 ) شناخت رابطه میان عدم تبلیغات صحیح و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

7 ) شناخت رابطه میان سانسور فیلم ها و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

8 ) شناخت رابطه میان شرکت های پخش سی دی فیلم های سینما و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

5 1 ) قلمرو مطالعاتی :

قلمرو مطالعاتی این تحقیق دانشجویان ورودی سال 1388 در مقطع کارشناسی علوم اجتماعی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز و دانشگاه تهران می باشد .

1 5 1 ) قلمرو مکانی :

دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز- مجتمع ولیعصر واقع در خیابان دماوند- جنب بیمارستان بوعلی .

دانشگاه تهران – دانشکده علوم اجتماعی ، بزرگراه چمران ، جنب پل گیشا .

2 5 1 ) قلمرو زمانی :

سال تحصیلی 1389

  فصل دوم

مباحث و چهارچوب نظری .

– مقدمه .

– پیشینه تاریخی تحقیق .

– مباحث نظری تحقیق .

– فصل مشترک جامعه شناسی و سینما .

–  هنر در مکاتب مختلف جامعه شناسی .

– جامعه شناسی هنر و نظریه های کلاسیک .

– ساختار اجتماعی و آفرینش هنری .

– ماهیت اصلی جایگاه هنرمند.

–   هنر به مثابه ی کار تولیدی یا صنعت .

– نظریه ی هنر مارکس .

– نقش نهادهای اجتماعی در تولید هنر .

– نقش عوامل اقتصادی در ایجاد هنر .

– مکتب فرانکفورت و پارادایم انتقادی .سس

… – مدل نظری تحقیق « دیاگرام» روابط بین متغیرهای مستقل و وابسته .

 

1 2 ) مقدمه :

همه آنهایی که در شهرها زندگی می کنند ، به دنبال فرصتی هستند که تا به طریقی اگرچه موقت ، ذهن خود را از دغدغه های موجود تخلیه کنند . بدون شک رفتن به سینما و تماشا کردن فیلم می تواند یکی از بهترین تفریحاتی باشد که یک شهروند در اوقات فراغت کوتاهی که نصیب او می شود از آن بهره مند شود. اما فقط بحث وتفریح و استراحت و لذت بردن از تماشای یک فیلم سینمایی مطرح نیست ، باید قبول کرد که یکی از رسانه های فرهنگ ساز در دنیای امروز ، سینما است . مقوله سینما علاوه بر این که یکی از تفریحات خانواده ها تلقی می شود ، می تواند به ارتقای فرهنگ مردم در زمینه های مختلف کمک به سزایی کند . سینما ، رسانه ای است بسیار جذاب ، پدیده ای است که علاوه بر برخورداری از جذابیت ها، هر یک از هنرهای موثر در پیدایش آن اعم از نقاشی ، ادبیات ، نمایش و موسیقی و … را به همراه دارد. همین توانایی در جذب مخاطبان است که مراکز قدرت سیاسی ، اقتصادی ، نظامی ، اجتماعی و فرهنگی را وا می دارد تا از سینما به عنوان یکی از بهترین وسائل ارتباطی برای تبلیغ افکار و رفتار مخاطبان خود سود جوید .

2 – 2 ) پیشینه تاریخی تحقیق :

1 ) حسینی زاده ، مجید ( 1374) پایان نامه دکتری جامعه شناسی با موضوع تحولات اجتماعی سینمای ایران .

شرایط سینمای ایران ؛

در دهه 1350 که سینمای تجاری ایران با رکود مواجه شد کم کم تولید فیلمهای با مضامین متفاوت آغاز شد ، این دهه عجیب ترین دوره در تاریخ سینمای ایران است ، از طرفی انحطاط انسانها در فیلم ها غوغا می کرد. (مثل فیلم های در امتداد شب ، موسرخه و …) و از طرفی دیگر فیلمهای انتقادی – سیاسی .  ( مثل فیلم های گوزنها ، دایره مینا ، سفر سنگ و … ).

سانسور دولتی دست به تمهیداتی از قبیل تعویض پایان فیلم ها کرد و یا جلوی اکران آنها را گرفت . در سال 1357 تا به امروز سینما سفر غریبی را آغاز کرد و از نظر کمی و کیفی تغییرات غیر قابل پیش بینی را پشت سر گذاشت . انقلاب در ایران سینما را با رکودی عظیم مواجه ساخت که شرایط پس از آن همراه با عدم ثبات و دگرگونیهای سریع بود ، سینما دچار هرج و مرج و آشفتگی شد ، مالکیت خصوصی سینما زیر سوال رفت و بسیاری از سینماها به عنوان مرکز اشاعه فحشا به آتش کشیده شد .

مشکل اساسی سینما در بعد از انقلاب این بود که کسی نمی دانست تعبیر دولت از سینمای اسلامی چیست ؟ در سال 1350 ، 90 فیلم ، سال 1357 ، 18 فیلم و سال 1361 ، 11 فیلم تولید شد . 350 سالن سینما با گنجایش 174 صندلی ، در سال 1362 به  280  سالن با گنجایش 145 صندلی رسید . پس از رکود این سالهای سینما ، دولت با تاسیس بنیادی دولتی با نام فارابی و الگوی سینما رسانه ای برای گسترش فرهنگی تصمیم گرفت از این بحران خارج شود . بسیاری از کارگردانهای قدیمی که نمی خواستند کار را رها کنند ، با فیلمهای کمتر از حد انتظار شروع به ادامه فعالیت کردند . در طی یک بررسی در مجله آمار ایران در سال 1371 ، در ایران 654 ، 724 ، 16 دستگاه  تلویزیون و 000 ، 800 ، 10 دستگاه ویدئو در مقابل 266 سالن سینما و 750 هزار سینما رو وجود داشت . سینمای ایران تحت کنترل و سیاست های وزارت ارشاد از نظر کمی و کیفی بین سالهای 1364 تا 1371 ، 450 فیلم تولید کرد . با این اقدامات تعداد سینما روها افزایش پیدا کرد و در روند اجتماعی و بالا رفتن آگاهی و درک مردم ، سینما برای چند سال حالت منسجمی به خود گرفت . مردمی که تمامی هستی خود را در جنگ گذاشته بودند و با قهرمان آرمانگرا همذات پنداری می کردند . بعد از اتمام جنگ گروهی به ارزشها وفادار ماندند و دسته ای دیگر نگاه هشان را عوض کردند .

سه گرایش فیلم سازی در ایران بعد از انقلاب خود نمایی می کند :

الف ) سینمایی آرمانگرا در طیفی وسیع به فرد گرایی خود ادامه داد ولی به دنبال راه خاصی بود که قبلا به آنها اشاره شد از جمله عشق مادی ( مثل فیلم های  خاکستر سبز ، از کرخه تا راین و … ) این سینما قهرمان آرمانگرا را در عصر سازندگی دنبال می کند و این گرایش نتیجه طبیعی خواسته مخاطبی است که به دنبال آرمانهای خود با کمی انعطاف در پرداخت فرضی حرکت می کند .

ب ) سینمای نئو رئالیستی آرمان خواه : این سینما به نقد جامعه می پردازد ، ( مثل فیلم های عروسی خوبان ، آبادانیها ، نرگس و … ) آنها قهرمانان خود را از مهاجرین جنگ تحمیلی و حاشیه نشینان و فقرا و حتی از میان زنان فریب خورده انتخاب می کنند ، قهرمان این فیلم ها در جامعه تنهاست و جامعه پس از جنگ ، جامعه ای است که قهرمان باید به تنهایی گلیم خود را از آب بیرون بکشد .

پ ) سینمای تفریحی و الهام گرفته از سینمای تجاری غرب : این سینما که پس از رواج ویدئو و گرایش جوانان به الگوهای غربی رواج یافت ، نتیجه رکود اقتصادی سینمای ایران است ، موفقیت فیلمهای چون عروس و افعی دلیلی بر این مدعی است .

ورود سینمای ایران به مرحله پیروزی انقلاب پس از سالها بلا تکلیفی و سردر گمی این سینما را با نوعی ستاره ستیزی و مبارزه با قهرمان پروری روبه رو ساخت و دست اندرکاران سینما در مبارزه جدی با هر نوع ابتذال با ستاره سازی به عنوان یکی از راه های فیلم فارسی به مخالفت پرداختند ، این مبارزه تاثیر پیچده ای در مقوله بازیگر نقش اول فیلم ها گذاشت ، با اشاره به جذابیت رایج در سینمای بعد از انقلاب به تحلیل و چگونگی تیپ های موجود در فیلم ها می پردازیم .

1 ) تیپ جوان رزمنده :

این تیپ قهرمانی است شکست ناپذیر و آرمانی و عاشق شهادت در راه اعنقاد و آرمانش . و از رویارویی با هیچ دشمنی ترس ندارد . این تیپ بعضا حالتی اسطوره ای دارد . فرهنگ مذهبیش جبهه و عرصه تجلی آن شهادت است و غالبا به طبقات پایین جامعه تعلق دارد . ( مثل فیلم های  دیده بان ، مهاجر ، دیار عاشقان و ….)

2 ) تیپ جوان عاشق پیشه :

این جوان خوش پوش و پولدلر ، عاشقی است که برای رسیدن به معشوق از هر مانعی می گذرد ، این جوان اول فیلم با انقلاب اختلاف ماهوی دارد ، عشقش از تمایلات جسمانی است و در این راه مخالفتهایی می بیند . ( مثل فیلم های عروس ، دو روی سکه و … ) .

3 ) تیپ مامور فداکار و مبارز : معمولا این افراد جزء نیروی انتظامی هستند و در درگیری با قاچاقچیان یا به شهادت می رسند یا پیروز می شوند . سیاست های دولتی نیز اجازه رشد به این نوع تیپ سازی را در فیلم ها داد . ( مثل فیلم های سناتور ، پرچمدار ، تعقیب سایه ها و…).

4 ) جوان اول کمیک و ساده دل :

این تیپ در تمام تاریخ سینمای ایران به هستی خود ادامه داده است ، این جوان با خوش قلبی به همه کمک می کند و همیشه از توطئه ها با پشتوانه خوش قلبی و شانس به سر منزل مقصود می رسد . ( مثل فیلم های جیب برها به بهشت نمی روند و … ) .

5 ) تیپ روستایی مبارز :

این تیپ در مراحل اولیه سینمای پس از انقلاب بسیار رایج بود و با مشخصه هایی از قبیل قدرت فراوان و استقامت در برابر سختی ها تیپی مبارز بر علیه خان ها و اشرار داشت . این تیپ کمی با واقعیت فاصله داشت ولی تیپی موفق بود. ( مثل فیلم های سمندر ، شیر سنگی ، ملخ زدگان و…).

نتیجه گیری :

سینمای ایران از ابتدا سینمای وارداتی و تقلیدی و با گرایش سرگرم کنندگی بود و نحوه ورود سینما به ایران تمام صفات ازپیش گفته را در آن تشدید کرد . سینما نه از درون رشد بالنده داشت و نه براساس بینش علمی یا فلسفی بنا شده بود . سینمای ایران در چنین فضایی پا گرفت و از همان ابتدا راهش را مشخص کرد ، آنچه در این جا اهمیت پیدا می کند خط تفکر در ایران است که همیشه چون کاتالیزور نقش بازی کرده است ، عصر ورود سینما به ایران  ملغمه ای از درگیریهای سنت گرا و تجدد طلب است و خط میانی که از عهد امیرکبیر تا سید جمال در آن حرکت داشتند در جستجوی جای پایی در هر خط برای آشتی دادن در آن بودند . سنت گرایی با تفکر و تحریم سینما به نوعی به رشد و گسترش آن دامن زد و پس از هجوم موفق تجددطلبان به روی خود خم و در خود بزرگ شد .

2 ) معدنی ، سعید (1386 ) بررسی تاثیر تحولات اجتماعی بر ساختارروایی سینمای جنگ ایران ( 1308 تا 1360 ) پایان نامه دکتری ، دانشگاه آزاداسلامی – واحد تهران علوم تحقیقات.

در بررسی تحولات سینمای ایران پس از انقلاب نیاز به باز نگری دوباره احساس می شود . کشور ایران در یک منطقه حساس جغرافیایی قرار دارد که محل و معبر ورود و خروج بسیاری از کشورهای مهاجم و طبعا فرهنگ آن ملل بوده است . به همین دلیل ایران یکی از کشورهایی است که در آن تنوع قومی بسیاری دیده  می شود و ویژگی جغرافیایی ، جمعیتی ، اقتصادی و سیاسی خود را دارا می باشد . تحولات سینمای ایران بعد از انقلاب را می توانیم در سه دوره تقسیم و مورد بررسی قرار دهیم :

1 ) دوره اوّل : انقلاب و جنگ ( 1357 تا 1367 ).

جنگ ایران و عراق از بطن انقلاب اسلامی به وجود آمد . صدام حسین تصورمی کرد که به دلیل وقوع انقلاب و از هم پاشیده شدن ارتش ، شورش های قومی و اختلافات درون حکومتی ، زمان حمله و تصرف به ایران است . در این دوره ، اقتصاد ایران به دلیل آرمانهای انقلاب ، که در پی برابری و عدالت بود ساختار دولتی به خود گرفت . بانک ها ، موسسات و کارخانجات بزرگ ملی ، دولتی شدند و بسیاری از اموال پهلوی به بنیاد مستضعفان رسید و در کل ایران یک نظام اقتصادی متمرکز بوجود آمد . از لحاظ فرهنگی جامعه تحت تاثیر تبلیغات و آموزه های دینی وایدئولوژیک بود . ساده زیستی ترویج و ثروت و پول تقبیح می شد . حکومت به شدت در پی یک شکل سازی جامعه در فرم و ظاهر بود و شهادت یک ارزش تلقی می شد.در بعد جمعیتی ، ایران در این دوره با یک رشد فزاینده 5/3 درصدی مواجه شد.( رفیع پور ،1384: 126 )

اما در سینمای این دوره تمام فیلم نامه هایی که نوشته شد دارای 11 عنصر و کارکرد مشترک به عبارت زیر بودند :

1- جامعه متحد است .

2- جامعه ، قهرمان را می پذیرد .

3- جامعه ، از قهرمان حمایت می کند .

4- باورها و ارزشهای جامعه و قهرمان یکی است .

5- مسجد، تکیه ، مراسم عزاداری و اماکن مذهبی از نشانه های این دوره هستند .

6- روابط اجتماعی در جامعه سالم است .

7- فرایض مذهبی در جامعه به نمایش گذاشته می شود .

8- قهرمان به آینده امیدوار است .

9- قهرمان هم در جبهه با دشمن می جنگد و هم در داخل با منافقان و ضد انقلابیون .

10- قهرمان و یارانش در جبهه پیروز می شوند .

11- قهرمان در حالت پیروزی مظلوم است و حس همذات پنداری در مخاطب ایجاد می کند

2 ) دوره دوم : دوره سازندگی ( 1367 تا 1376 ) .

با رحلت امام (ره) و پایان جنگ ، ایران وارد مرحله جدیدی شد . سیاست رئیس جمهور وقت بر پایه اقتصادی بود و ایران شاهد نوعی دولت تکنوکرات شد . در این دوره از لحاظ اقتصادی تحولاتی رخ داد . ارزشها دگرگون شد و ثروت ، ارزش تلقی گردید ، روند تورمی روبه افزایش رفت و در طول 16 سال 60 برابر گردید ، در حالی که کارمندان با افزایش حقوقی معادل 5 تا 10 برابر روبه رو بودند . (رفیع پور ، 1384 : 130 ) .

از لحاظ جمعیتی در این دوره سیاست های کنترل جمعیت برای اولین بار بعد از انقلاب اجرا شد ، رشد جمعیت به 5/1 درصد رسید و میزان باروری از 4/6فرزند برای هر زن در سال 1365 به حدود 6/3 در سال 1376 رسید . اما فیلم نامه هایی که در این دوره نوشته شد و فیلم هایی که بر اساس آنان ساخته شد ، کارکردهای متفاوت داشتند ، که عناصر مشترک این فیلم ها عبارت است از :

1- جامعه دچار دگرگونی و تفاوت شده است .

2- ظواهرافراد نسبت به گذشته فرق کرده است .

3- اماکن مذهبی و نشانه های دینی کمتر به نمایش گذاشته می شوند .

4- روابط اجتماعی از سفیدی و سیاهی کامل به خاکستری تبدیل شده است .

5- ارزشهای قهرمان با ارزشهای جامعه متفاوت است .

6- جامعه از قهرمان حمایت نمی کند .

7- قهرمان نگران ارزشها و آرمانهاست .

8- قهرمان منتقد شرایط و مناسبات اجتماعی است .

9- قهرمان به آینده امیدوار نیست .

10- قهرمان تنها و مظلوم است .

11- قهرمان خود به تنهایی یا با مساعدت عده کمی اهداف و مسولیتش را دنبال می کند .

12- قهرمان به تنهایی خویش پناه می برد و جامعه را به حال خود رها می کند .

3 ) دوره سوم : دوره اصلاحات ( 1376 تا 1380 ) .

در این دوره ، سیاست ایران دچار طوفانی شد و مقطع استثنایی را در بعد از انقلاب پشت سر گذاشت . محمد خاتمی با شعار جامعه مدنی و ایران برای ایرانیان توانست بسیاری را پای صندوق های رای بکشاند . سیاست تنش زدایی و ارائه طرح گفتگوی تمدنها از سوی وی موقعیت ویژه ای را در عرصه بین المللی برای ایران رقم زد . از لحاظ اقتصادی با استمرار وضعیت گذشته ، دولت توانست بخشی از بدهی های خارجی خود را بپردازد . رشد جمعیت نیز حالت دوره قبل را ادامه داد . در روایت فیلم های این دوره ، رومانتیک جایگاه ویژه ای پیدا کرد ، در این دوره قهرمان هنوز آرمانهای خود را دارد و نسبت به شرایط جامعه منتقد است اما به دلیل فضای جامعه روایت عاشقانه نیز در آن مطرح می شود .کارکرد و عناصر مشترک این دوره عبارت است از :

1- تفاوت ارزشهای جامعه با ارزشهای قهرمان به اوج خود رسیده است .

2- اماکن مذهبی به سختی در فیلم ها دیده می شود و جایگزین آن ابعاد ملی که نشانگر فرهنگ ایرانی هستند مشاهده می شود .

3- قهرمان در تلاش یاد آوری ارزشهای گذشته است .

4- جامعه آرمانهای گذشته را فراموش کرده و انتقاد قهرمان کم رنگ تر شده است .

5- جامعه قهرمان را فراموش کرده و رابطه مستقیمی با وی ندارد .

6- تنها پیوند قهرمان با جامعه وجود جنس مخالف است.

7- قهرمان عاشق می شود ، اما به عشق خود نمی رسد .

نتیجه گیری :

در سینمای ایران پتانسیل‌های بسیار قوی وجود دارد و ایران جزو معدود کشورهایی می باشد که بالقوه دارای استعداد فیلمسازی است و همین ها سینمای ایران را نگه داشته‌ و برای این که سینما جلو برود ، احتیاج به توسعه همه جانبه از پیدا کردن استعدادهای جدید تا پیدا کردن راه‌حل‌های کارشناسی و تکنیکی ، گسترش سرمایه و بازارهای جهانی و… داریم که همه اینها می‌تواند سینمای ایران را از این چرخه معیوبی که در آن قرار دارد و از یک جایی به بعد توان پرواز کردن را ندارد، نجات دهد . سینمای امروز ایران مانند گنجشکی می‌ماند که قابلیت دل سپردن به آسمان را ندارد و با این بال‌ها و خوراک ضعیف طبیعتا روز به روز توانش را بیشتر از دست خواهد داد و اگر ما می‌خواهیم این توان را افزایش دهیم طبیعتا باید در همه ابعاد و زمینه‌ها خلاقیت لازم صورت گیرد ، متاسفانه امروزه تمام بودجه‌های سینمایی تنها برای دو کار هزینه می شود در حالی که در گذشته از تولید 60 فیلم حمایت می‌شد و دیگر این آزمون و خطا در مدیریت فرهنگی وجود ندارد که از میان این تولیدات به 10 فیلم خوب برسیم و متاسفانه دیگر این قضیه نیز فراموش شده است و استراتژی مدیریت سینما به هم ریخته و آشفته است .

3 ) اجلالی ، پرویز ( 1386 ) کتاب ”دگرگونی اجتماعی و فیلم‏های سینمایی ایران (جامعه‏ شناسی فیلم‏های عامه پسند ایرانی 1357ـ1309)“ انتشارات علمی ، تهران .

این کتاب براساس تحقیقی است که در سال‏ 1373 انجام شده و مربوط به رساله دکتری نویسنده می باشد ، نام این کتاب ابتدا ، ”جامعه ایرانی و فیلم‏های ایرانی“ بود که عناوین سه فصل مربوط به آن ، ”دگرگونی و پایداری در جامعه و فرهنگ ایران“، ”نهاد اجتماعی فیلم سازی در ایران“ و ”جهان فیلم‏های ایرانی“ می‏باشد .

بخش دوم اثر به تحلیل محتوای ساختاری یا ایستا اختصاص دارد که نویسنده به گفته خود ، تلاش کرده در این فصل توضیح دهد که فیلم‏های ایرانی در دوره زمانی خاص خود، چه معنای اجتماعی برای مخاطب داشته و چه کارکردهایی در جامعه داشته‏اند . او در فصل پنجم و ششم در این بخش ، به تحلیل مضمون جوانمرد و دختر بی‏پناه و چند مضمون دیگر رایج در فیلم‏های فارسی پرداخته است . اجلالی چنین توضیح می دهد که رویکرد نظری او در اینجا، تئوری‏هایی بوده که اثر هنری را محصول گروه اجتماعی ، منافع ، نظرات و نقش تاریخی آن می‏دانند . به بیان دیگر ، در این مطالعه ، فیلم‏های عامه‏پسند به عنوان معلول و بازتاب فرهنگ جامعه مورد بررسی قرار گرفته‏اند . عنوان بخش سوم این کتاب نیز ”تحلیل پویا (تحلیل شاخص‏های فرهنگی)“ است که در این بخش ، ضمن توضیح روش تحلیل پویا ، مضمون تحرک اجتماعی مورد بررسی قرار گرفته است .

هدف دکتر اجلالی از نگارش این کتاب ، ارزشیابی زیبایی‏ شناختی یا اخلاقی و تربیتی فیلم‏ها نبوده ، بلکه تلاش وی بر این بوده که مخاطب  رابطه محتوای این فیلم‏ها را با واقعیات اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی جامعه هم روزگارشان بفهمد. از نظر نویسنده ، آثار هنری برجسته راز و رمزهای سبکی و جنبه‏های خلاقیت فردی را شامل می‏شوند و گرچه این آثار هم منتقل‏کننده دریافت‏های فرهنگی هنرمند از جامعه هستند اما به شیوه‏ای پیچیده‏تر به بیان آن می‏پردازند این در حالی است که هنر عامه‏پسند معمولاً به طور مستقیم‏تری دریافت‏های فرهنگی را بازتاب می‏دهد.البته باید توجه داشت که آثار هنری فرهیخته معمولاً راستگویند و واقعیات زندگی آدمی را به سبک‏های مختلف و نسبتاً پیچیده ارائه می‏دهند . اما آثار عامه‏پسند معمولاً خیلی با واقعیت فاصله دارند  . سینما از ابتدا هنر توده بوده ، اولین فیلم‏هایی هم که در آن ساخته شد ، فیلم‏هایی بود که از تئاتر یا نقاشی یا هنر دیگری گرفته شده بود و به همین دلیل هنر تلقی شد . اما واقعیت این است که سینما همیشه بیشتر جنبه سرگرمی داشته و قاعدتاً در ایران هم همینطور بوده است . در این میان سینمای عامه‏پسند بیشتر این استعداد را دارد که واکنش به واقعیت باشد . به عنوان مثال سال 1332 که در ایران کودتای نظامی شد ، ما با تغییرات بسیاری در شعر مواجه بودیم ولی در سینما جالب است که از آن سال به بعد ، نسبت فیلم‏های کمدی از همه بیشتر می‏شود . در این فیلم‏ها تضادها همه به شیوه مسالمت‏ آمیز حل شده و دیدگاه آنها خوشبینانه ، مثبت و کمدی است که می‏توان اینگونه تحلیل کرد که در واقع سینما بعد از کودتا نقش آرام‏بخشی داشته است .

اجلالی در تفسیر روش‏های کار خود می گوید : برای تشریح و توصیف نهاد اجتماعی فیلم‏سازی در ایران تا پیش ازانقلاب که از اهداف کار بود ، از روش تحلیل نهادی استفاده کردم . از سال 1309 (سال نمایش عمومی اولین فیلم بلند داستانی ایرانی به نام آبی و رابی ) تا پایان سال 1357، نهاد فیلم‏ سازی شامل عناصر اصلی تولیدکنندگان و عرضه‏کنندگان (سازمان‏ها و افراد دست‏اندرکار ) و تماشگران و عناصر دیگر مانند دولت ، مطبوعات و منتقدان است که تحلیل هریک به هدف ما کمک می‏کند . به طور روشن در آن زمان سه ضلع فیلم ، سینما و مخاطب وجود داشته است : یکی مخاطب سطح بالا که فیلم‏های خارجی می‏دیدند و به سینماهای شمال شهر می‏رفتند و عموماً سطح سواد بالاتری داشتند . گروهی دیگر مخاطبان فیلم‏های اکشن خارجی بودند که معمولاً به سینماهای مرکز شهر می‏رفتند و بیشتر مردان و از شاگردان مغازه‏ها، سربازها و … بودند و مخاطبین نوع سوم نیز ، خانواده‏ها و طبقه متوسط سنتی بودند که برای دیدن فیلم فارسی و گاه هندی و عربی به سینماهای جنوب شهر و مرکز شهر می‏رفتند . بعدها که تحولی در فیلم‏های فارسی پیدا شد و موج فیلم‏های قیصر ، مخاطب متوسط شهری هم پیدا کرد ، برخی سینماهای شمال شهر هم این فیلم‏ها را نشان می‏دادند و از سال 1352 به بعد برخی از سینماهای فیلم فارسی به فیلم‏های کاراته‏ای و مبتذل روی آوردند .

به نظر اجلالی استفاده از روش‏های چندگانه امروز در مطالعات فرهنگی ، جامعه‏شناسی هنر و رسانه مورد توجه قرار گرفته است . مطالعات نشان داده که موضوعات پیچیده را نمی‏توان تنها با یک روش تحلیل کرد بنابراین باید  از چند دیدگاهی که با هم تلفیق شده و شکل واحدی به دست می آید  استفاده کرد. نویسنده در این تحقیق سه نوع کار مبتنی بر نظریات و حوزه‏های مطالعاتی مختلف انجام داده است :

1 ) تحلیل به معنی استخراج ساختار درونیِ اثر که در آن متن یک نظام نشانه‏ای تلقی می‏شود و تحلیل آن مبتنی بر نشانه‏شناسی و ساختارشناسی است . ما زنجیره‏ای از عملکردها و شخصیت‏ها را تشکیل می‏دهیم و سپس تاریخ و سیر طبیعی آن را می‏بینیم و با تحلیل سعی می‏کنیم ساختار اثر را به دست آوریم .

2 ) در تفسیر مباحث موجود ، نویسنده نگاه هرمنوتیکی داشته و از دال‏ها به مدلول‏ها رسیده است و بیشتر با عوامل معنی‏ساز مثل تقابل‏های دوتایی کار کرده است . دراینجا ما فرض را بر این گرفتیم که پدیده‏های اجتماعی که در اثر وجود دارد معنا دارند و در نتیجه دال هستند.از سوی دیگر ، تفسیر نیازمند نظریه است که اجلالی در کار خود از نظریه مارکسیستی ، نئومارکسیستی ، فرهنگ‏ گرا و روانکاوی استفاده کرده است. در کشوری که حداقل در تئوری، رابطه زنان و مردان قبل از ازدواج ممنوع است ، با مفهوم عشق غربی که پیش از ازدواج به وجود می‏آید، تناقض ایجاد می‏شود و می‏بینیم وقتی این داستان‏ها به فرهنگ ما می‏آید مفاهیمی مثل فریب ، گمراهی دختران و تجاوز به آنها شکل می‏گیرد. نویسنده به این نتیجه رسیده که وقتی در ذهن ایرانی سنت‏گرا ، رابطه پیش از ازدواج نامشروع است ، عشق همان فریب می‏شود و این دو به این شکل با هم تلفیق می‏شوند . یکی از چیزهایی که در فیلم‏های فارسی است حمایت لوطی از دختر فریب خورده است که گاهی در آن تناقض میان حمایت و عشق پیدا می‏شود . نویسنده کتاب ، تبیین را قرار دادن ساختار اثر در ساختار اقتصادی اجتماعی دانست و آن را به عنوان یکی از مراحل کار خود معرفی کرد. از دیدگاه نویسنده، تبیین به زبان ساده یعنی اینکه بفهمیم عناصری که در فیلم است از کجا پیدا شده‏اند که در این اثر محتوا را متغیر وابسته و عوامل اجتماعی ـ اقتصادی را متغیر مستقل گرفته است. می‏بینیم که محتوا چه کارکردی برای مخاطبان یا دولت دارد ، به چه نیازهایی پاسخ می‏دهند و چه رضایت هایی را به همراه خود می‏آورد .

اجلالی بخش سوم اثر خود را کار جدیدی معرفی می کند که امیدواری‏های زیادی را در کارهای رسانه‏ای در بر داشته است و می گوید: در تحلیل ایستا بیشتر ویژگی‏های فرهنگی پایدار جامعه را می‏شناسیم  یعنی نشان می‏دهیم در دوره‏ای که ظاهراً همه چیز بر مدار تجدد می‏گردد، عمده فیلم‏های ایرانی که به نظر ما خاستگاه اجتماعی دارد چقدر سنت‏گرا بوده و چقدر در مقابل تجدد و غرب‏گرایی موضع دارد . این در حالی است که هدف از تحلیل پویا ، تحلیل تغییرات فرهنگی است و در اینجا روشی که به کار می برد روش شاخص‏های فرهنگی و نظریه مدرنیزاسیون است. برخلاف تحلیل ایستا که در آن بیشتر پایداری فرهنگی را بیرون می‏آورد. در اینجا نویسنده می خواهد بداند چه دگرگونی‏های فرهنگی اتفاقی افتاده است.در مطالعه تحلیل پویا مدرنیزاسیون یک مقوله مثل نگاه مردم به تحرک اجتماعی اندازه گرفته و در آن 117 فیلم را با مضمون تحرک اجتماعی مورد بررسی قرار داده و در دهه 50 ، 2 / 6 % از کل فیلم‏ها این مضمون را داشته‏اند. در مرحله بعد اجلالی داستان‏ها را به سنتی و مدرن طبقه‏بندی می کند . این مطالعه نشان می‏دهد فرآیند مدرنیزاسیون در جامعه ایرانی به آرامی دیده شده و البته افزایش نسبت مدرنیت در دهه 30 بسیار بالاست ، در دهه 40 کمتر و در دهه 50 نسبت به 40 بیشتر و نسبت به 30 کمتر مشاهده می‏شود . این جامعه‏شناس چنین نتیجه می گیرد :  که رشد اقتصادی ملایم و کم مسأله مثل آنچه در دهه 30 داشتیم با رشد سریع شاخص‏های مدرنیت مواجه است . برعکس رشد سریع و پرالتهاب اقتصادی و همراه با بحران‏های اجتماعی ، رشد ملایم شاخص‏های مدرنیت را به همراه خواهد داشت. به سخن دیگر در شرایط رشد اقتصادی ملایم‏تر و مشکلات اجتماعی کمتر فرآیند امروزی شدن رشد بیشتری نسبت به شرایط اقتصادی سریع اما همراه با بحران‏های اجتماعی ، فرهنگی و سیاسی خواهد داشت .

تعداد صفحه :244

قیمت :37500 تومان

بلافاصله پس از پرداخت ، لینک دانلود فایل در اختیار شما قرار می گیرد

و در ضمن فایل خریداری شده به ایمیل شما ارسال می شود.

پشتیبانی سایت  asa.goharii@gmail.com